Con este tema inicio de manera “oficial” mi “carrera” como productor. A este paso esta entrada va a tener más comillas que palabras. Por favor, escuchen, opinen, disfruten. O no. El título es un homenaje al tema del que he sampleado las notas de piano, Love me or leave me de Nina Simone. Además, podéis descargar el tema de manera totalmente gratuita.
BKWSK – FUCK ME OR LEAVE
¡Y ahora, también un vídeo de cómo se hizo!
La llaman “la playa de la cuerda” y creo que es la única playa que he visto en mi vida en la cual puedes caminar diez kilómetros y no ver en la arena mojada más pisadas que las tuyas. Para llegar a ella hay que recorrer varios kilómetros de un pequeño sendero que atraviesa una pequeña parte del inmenso coto de Doñana. Al llegar al final del camino, repleto de pequeñas dunas y cuyo absurdo recorrido sube en una cuesta pronunciada durante la mitad de la distancia para luego bajar en la otra mitad, el paisaje se recorta abruptamente en un acantilado que resulta un mirador excelente.
El problema viene al tener que bajar. La pared es casi completamente vertical y la idea de tener que hacer rappel para ir a la playa no es la más cautivadora de todas. En todo caso, agarré la cuerda con fuerza y me dispuse a bajar; al fin y al cabo, no había recorrido kilómetros de arena cuesta arriba para quedarme ahí. Gracias a la inestimable ayuda de la gravedad, unos segundos más tarde estaba en el suelo. A pesar de estar en pleno invierno, el sol pegaba con ánimo, y un par de cervezas más tarde me encontré dormitando. Era difícil mirar el reflejo del sol sobre el agua sin que dolieran los ojos, y el sonido de las olas rompiendo contra la arena rebotaba en los acantilados y llegaba a los oídos como una auténtica sinfonía de truenos. Se me ocurrió por primera vez la idea de que subir la pared iba a ser menos gracioso que bajarlo. Lo dejé pasar.
A día de hoy, no podría decir cómo llegué arriba. Recuerdo que estaba medio borracho, que habíamos fumado hachís, que se me había bajado la tensión, o el azúcar, o todo. Que estaba en ayunas. Las mejores perspectivas para una escalada. Luego estaba arriba, dolorido, con el cuerpo entero ardiendo desde dentro hacia fuera. Me sentía exhausto y enfadado conmigo mismo, como casi siempre que hago un ejercicio extenuante, así que me senté a pensar, que se me da mejor que escalar paredes (o no).
Estaba furioso por mi propia debilidad; en realidad, siempre lo he estado. Había subido la pared, sí, pero de manera torpe y casi cómica. Estaba al lado de una mujer hermosa y me sentí como si tuviera de nuevo siete años y fuera el niño zambo, gordo, torpe y retraído que intenta bailar durante la actuación de la gala de fin de curso y provoca la carcajada general del público; os aseguro que tener siete años y cientos de carcajadas clavadas en los oídos es algo que no se olvida fácilmente. Mi corazón era una suerte de martillo hidráulico bombeándome en el pecho. Me sentía avergonzado.
Volví a intentar recordar la subida sin éxito. Recordaba los dos primeros impulsos hacia arriba; todo lo demás había sido una especie de esquizofrénica y aterrorizada huida, como a veces hacen los caballos en las películas cuando cruzan un río. Podía sentir mi cuerpo en cada una de sus partes, como un puzzle vivo o un complejo engranaje poco engrasado. Era como si mi cabeza se rebelara contra el hecho de hacer ejercicio; como si la hipertrofiada racionalidad de mi cerebro se negara a entregarse a la práctica del deporte, que requiere abandonar un poco ese ser que piensa, que categoriza y que observa, para ser un animal que actúa guiado por una especie de memoria genética que dicta sus movimientos. No recordé la subida, ni tampoco cómo lo hice; mi cuerpo solo había mandado las órdenes de cuándo mover qué extremidad; yo no tenía ni idea de ello, pero él sí lo sabía. Me había dicho dónde apoyar los pies, me había obligado a tirar con más fuerza cuando creía que ya no me quedaba ninguna. Me bloqueó y encerró dentro del cerebro y asumió el mando, en una especie de movimiento instintivo-revolucionario a lo Tron, no sé si me explico. Los libros, las películas, las ideas o el amor son conceptos que le importan una mierda a una pared de piedra. Y hay una parte de mí que habla el idioma de las piedras; es sólo que no soy consciente de ello, y ni siquiera estoy seguro de si me gusta.
Con la mano sobre el corazón, intentaba medirme las pulsaciones sobre el pecho. Seguía estando al lado de una mujer hermosa, y también seguía haciendo el idiota. Nos miramos. Ella dijo: “lo bueno es que ahora tenemos la cuesta arriba al principio y la última mitad del camino la haremos cuesta abajo y podremos descansar”. Puedo decir que sobreviví. Lo que no puedo decir es cómo.
En esta decimosexta entrega, como siempre, Jesús Rodríguez y servidor de ustedes les ofrecen una hora de buena música que les ayude a pasar un poco mejor la tarde del miércoles, o incluso la semana entera. Cada miércoles, de 18:00 a 19:00, en la 107.5 de la FM en Sevilla y en el blog de Radio Guadalquivir en Internet para todo el mundo. No faltéis a la cita, y bailad u os matan.
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Siempre más música.
Ilustración de J Ls Zr
Una escapada a la ida, una canción a la vuelta. No es mal intercambio.
Una nueva y cada vez más loca edición de Sexy Music, con Jesús Rodríguez y servidor a los micrófonos. Como cada semana, el miércoles, de 18:00 a 19:00, en la 107.5 FM de Sevilla y en Radio Guadalquivir en todo el mundo para la web, una dosis concentrada de buena música. Os esperamos.
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Peter Watkins es, sin duda, uno de los maestros cinematográficos de la no-ficción. Su obra como “documentalista” se desarrolla sobre todo durante los años sesenta, y alcanza en Punishment Park (1971) su punto cumbre. La película es una suerte de falso documental con evidentes aunque difuminadas marcas ficcionales ambientado en los Estados Unidos sumergidos en la Guerra de Vietnam. Por aplicación de la Ley McCarran, de 1950, se autorizaba al Gobierno a detener e interrogar a personas sin pasar antes por el Parlamento; es una medida, que, de hecho, se reactivó no hace mucho, en la época posterior al 11 de Septiembre, y que dio lugar a fenómenos tan deleznables como el campo de Guantánamo. Punishment Park tira de este hilo para presentarnos una claustrofóbica película que, a pesar de coquetear con la distópico, se sumerge de lleno en el terreno de la ucronía, una especie de presente posible que es coetáneo al del autor. Así pues, la película nos presenta a un grupo de terroristas hippies y comunistas que han sido “juzgados” por un comité y sentenciados a diversas penas de prisión, que pueden conmutarse por una estancia de tres días en un Punishment Park (el guión deja caer que hay varios repartidos por el país).
Éste es el primer punto central que articula la obra: los interrogatorios -camuflados como juicios- a los que un comité de ciudadanos de bien estadounidenses somete a los activistas políticos contrarios a Vietnam. Si la otra gran estructura de la película, la narración del viaje por el parque en dirección a la meta, tiene un tono más narrativo, los interrogatorios son filmados de una manera muy teatral; es en estas conversaciones donde el autor plantea el corpus intelectual de la obra, donde expone su posición y se enfrenta a los argumentos que ofrece el sistema. A pesar de que, en algunos momentos, el tono de la conversación parece salido de una novela rusa o japonesa y pierde un poco de naturalidad, estos interrogatorios proporcionan algunos momentos de tensión contenida que nada tienen que envidiar a los de La Soga (Hitchcock, 1948). Los activistas, esposados, derrotados y constantemente vejados, son atacados sin cesar por los miembros del comité, hasta que no les queda otra opción que rendirse y dejarlo estar.
De hecho, ésta parece ser una de las ideas fundamentales que Watkins pretende comunicar a lo largo de la película: que la forma de derrotar al sistema no es oponiéndose frontalmente a él, que al cabo no es más que darse cientos de veces con la cabeza contra el mismo muro, sino que tal vez sería más valioso buscar los huecos que el propio sistema te deja y usarlo como altavoz para expresar tus ideas; usar sus propias armas contra él, por decirlo de alguna manera. En un sentido similar se manifestaba el dibujante El Roto en una entrevista para JotDown Magazine:
Cuando trabajas en esto te das cuenta de la dificultad que entraña moverte en direcciones distintas a la corriente de opinión. Es una corriente que tiene una visibilidad y es duro nadar en su contra. Más bien hay que aprovechar las corrientes para moverte en la dirección que tú quieres sin un esfuerzo digamos gratuito, sin una pérdida de energía innecesaria. Hay que saber qué es útil en cada momento y determinar qué cosas, que no van a ser ni escuchadas, son innecesarias. Creo que hay que buscar las fisuras del sistema, los lugares por donde puedes colar tu información, tus ideas, tu pensamiento; más que ir en bloque contra un muro que no se va a derribar.
De hecho, en una conversación entre dos activistas, uno de ellos le pregunta al otro si realmente cree que someterse al Punishment Park, que al fin y al cabo es algo impuesto por el Estado, es la misma forma en que se pueden solucionar los problemas de América. El otro le responde:
Sí, creo que sí. Creo que si juegas con las reglas de la gente que ha inventado el juego, incluso aunque sean un montón contra ti, ésa es la única manera en que es posible ganar el juego.
Mientras tanto, los miembros del comité representan los clichés las supuestas buenas intenciones, el doble lenguaje y la traición sutil y constante de los ciudadanos de bien, de las creaciones perfeccionadas del establishment. El eufemismo impregna cada una de las secuencias de la película: los detenidos son llamados “amenaza para la seguridad nacional” y “defendido”, y la estancia en el Punishment Park es definida como un “curso”. Una y otra vez veremos los mismos argumentos a favor de la Guerra, de la censura y de la represión, siempre los mismos símiles y la preocupación absoluta y falsa por el PAÍS y por los niños, que es quizás la más cínica de todas. El chairman del comité llega a expresarse en estos términos.
El montaje de la película es básicamente dual, y alterna escenas de los interrogatorios con escenas donde se apuntan breves momentos del viaje por el desierto del grupo de hippies. El objetivo es simple: tienen tres días para cruzar casi 100 kilómetros de puro desierto para llegar a una bandera de los Estados Unidos. Si lo consiguen, quedarán libres. Sin embargo, estarán en todo momento perseguidos por oficiales de la policía y del ejército, y si son apresados volverán a cumplir sus sentencias. Los cuerpos de seguridad tienen derecho a usar violencia y armas de fuego. Todo el planteamiento está organizado sobre bases muy reales: las protestas estudiantiles de Chicago en 1968, la serie de juicios a los chicos conocidos como los Chicago Seven, la masacre de Kent State. Así comienza una persecución deleznable, un hobbesiano día de caza donde unos hombres en uniforme matan a otros hombres que han decidido no llevar uniforme. El tema de la persecución y la caza de seres humanos ha sido tratado a lo largo y ancho de la Historia del Cine, no siempre con la misma fortuna, desde la gran The Most Dangerous Game (Schoedsack & Pichel, 1932) hasta la más reciente y mucho más espantosa The Condemned (Wiper, 2007), e impregnando obras de otras categorías como el videoclip; el trabajo de Romain Gavras para M.I.A. en el vídeo de Born Free, que fue una de las piezas más discutidas y estudiadas del año 2010, está obviamente influenciado por esta obra de Watkins.
Si nos adentramos en lo puramente cinematográfico, podríamos definir Punishment Park como un mockumentary, pero uno que va muy en serio. Aquí no hay intención humorística ni buena voluntad, y cuando es usado el humor es siempre como arma, un sarcasmo y un cinismo desgarrados que parecen ser la única comunicación posible entre seres humanos que no se oyen ni se entienden, que parecen vivir en universos distintos incapaces de coincidir bajo riesgo de explosión (como en Fringe). Esta perspectiva dialógica y dicotómica está presente a lo largo de la película, como ya comentamos antes: los jóvenes por un lado, la policía y el sistema por otro. Es cierto que aquí se le puede achacar a Watkins un cierto maniqueísmo en las posturas: en todo el metraje el director se posiciona de parte de los jóvenes activistas. De hecho, en muchas ocasiones tendremos la impresión de oír hablar a Watkins por cada una de las bocas de los detenidos, en un ejercicio retórico clásico de legitimación de la postura que sigue siendo muy común a día de hoy, y no sólo en el cine: buena parte de una de las novelas gráficas más interesantes del pasado año, Paying for it (Chester Brown, 2011) está construida de esta manera. Además, la película también adolece de cierto endulzamiento en algunas de las posturas, aunque bien es cierto que en el tramo final del metraje finalmente encontramos el reverso a todo el punto de vista de la narración, aunque tal vez no llegue a ser suficiente.
Como decimos, pues, Punishment Park se trata de un falso documental. Y todos los elementos clásicos del falso documental están aquí también presentes; de hecho, Watkins es uno de los que marcan este canon. Un uso de la cámara muy cercano al estilo vérité, con movimientos rápidos y descuidados y zooms marcados, y abundantes y bruscos cortes de montaje que le dan sensación “periodística” al metraje. A esto le sumamos una total ausencia de música extradiegética, el naturalismo de la conversación y de la puesta en escena, y ya lo tenemos. Por si no quedara claro, Watkins deja a lo largo de la película varias marcas de la presencia de un hombre rodando con la cámara: a través de alusiones de otros personajes, sobre todo, pero en algunos momentos también le oiremos gritar y hablar con ellos; así, se produce una ruptura total de la cuarta pared que permite otorgarle una mayor verosimilitud al relato, que en todo caso ayuda a la sensación del realismo de la narrativa ucrónica.
Esta película entronca también con una hoy sólida tradición de películas en las que realizadores y autores europeos arman sus cámaras para hablar de América, y normalmente lo hacen de manera muy distinta entre sí. La obra de Watkins, mucho más cercana al social commentary que a la narrativa ficcional usual, tiene mucho que ver con los actuality dramas de otro de los grandes documentalistas de la época, el canadiense Allan King, y de hecho si comparamos Punishment Park con Come on children (King, 1973), por ejemplo, e incluso con Le couple témoin (Klein, 1977) veremos apuestas estéticas y humanas realmente muy similares. En lo europeo, además, Watkins entronca con pesos pesados del cine de alturas como Godard, que bajo el grupo Dziga Vertov también trató el tema de Vietnam en obras tan infumables como Letter to Jane (An investigation about a still) (Godard & Gorin, 1972) o Michelangelo Antonioni, que también abordó la situación de las revueltas de Chicago en su colosal y explosiva Zabriskie Point (Antonioni, 1969). Las películas europeas sobre el fenómeno hippie y contestatario tienen muy poco que ver con sus homólogas americanas, que en muchos casos abrazan mucho más la narración institucional y tienen un componente mítico o dignificador que las hace entroncar directamente con el sistema, convirtiéndolas en parte del problema y no de la solución: ejemplos de esta mitología creada son los motoristas de Easy Rider (Hopper, 1969) o el dúo audreyhepburn gone bad de Bonnie & Clyde (Penn, 1967). Aquí no hay solución posible, ni esperanza, y el juego en realidad no es juego -pues son perseguidos- ni tampoco es justo, como los exhaustos participantes en el curso averiguan al divisar finalmente la bandera, que está custodiada por un grupo de hombres armados de la policía que no les dejarán pasar. Como dijo el gran Bodie Broadus en The Wire: this game is rigged, man.
Las mentiras de siempre.
Una semana más, servidor y Jesús Rodríguez os dejamos una hora de buena música. Para los pies, para el cerebro y para el alma: la medicina total es Sexy Music. Cada miércoles, de seis a siete de la tarde, en el 107.5 de la FM en Sevilla y en Radio Guadalquivir en Internet. No faltéis, cada día somos más, como en el banco de Matías Prats.
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El cine portugués moderno y contemporáneo, fundado por las dos grandes figuras de su Historia, Manoel de Oliveira y Antonio Reis, es probablemente uno de los cines más profundamente estéticos y poéticos de entre todas las cinematografías nacionales.
Más allá del tópico, la saudade portuguesa es capaz de inundar, de manera contundente pero a la vez sutil, cada una de sus grandes obras. Es un cine en constante contacto con su presente y con su pasado; un pasado que no es específicamente recordado como algo finito y muerto, sino como una especie de fantasma que transita la avenida del presente y que es traído a la realidad a través de la evocación.
El rostro evocado del fantasma se confunde con la niebla.
En esto juega un gran papel la propia labor de la cámara y del celuloide. Como ocurre ya desde los comienzos del cine, en la gran obra muda que es La Rueda de Abel Gance, de 1923, en el cine portugués existe una voluntad de indagación en lo que el cine puede ofrecer a la hora de expresar con imágenes la evocación del espíritu. Un ejemplo de película que trabaja sobre este concepto es Memorias de la casa amarilla (Joao Cesar Monteiro, 1989). En algunos casos, la evocación es producida por el propio contacto de la cámara con el mundo físico que se posiciona frente a ella, aunque en muchos de los casos –y ésta es una señal de su profunda implicación con el trabajo poético- esta llamada a la realidad de los fantasmas del pasado se realiza a través de la palabra. Es por eso que es frecuente encontrar en las películas del cine portugués moderno largos monólogos en los que un personaje cuenta una historia, a menudo de forma mítica o alegórica; estas historias versan también sobre la propia historia y naturaleza de Portugal, lo que consigue que el espectador que se enfrenta por vez primera a esta cinematografía pueda con cierta facilidad empezar a compartir los códigos que emplean los cineastas; el perfecto ejemplo de película basada en la evocación a través de la palabra es Un filme falado (Manoel de Oliveira, 2003). Basada en largos planos fijos donde la protagonista, una madre, narra a su hija anécdotas de la historia de Portugal, la película es una invitación constante a que el espectador mire más allá y vea también a esos fantasmas evocados que no aparecen de manera efectiva en la imagen; es una invitación del director areaprender a mirar, lo cual es también un elemento común a otras cinematografías contemporáneas, como las de Abbas Kiarostami, por poner un ejemplo. Otro ejemplo, directamente desde la productora más interesante de cine portugués contemporáneo, O som e a Fúria, podría ser A religiosa portuguesa (Eugène Green, 2009), que guarda una curiosa relación con uno de los mejores relatos de Ambrose Bierce, El monje y la hija del verdugo, que es un verdadero placer descubrir.
También en Un filme falado está presente otro de los elementos simbólicos más importantes del cine portugués: la presencia del mar, ya sea de manera directa o soterrada, como elemento que coloca al hombre en un lugar concreto, enfrentado siempre a la inmensidad de lo azul, a la infinitud de vidas, de memorias y recuerdos, que zarpan también y se pierden en la mar del pasado y que luego han de ser recuperadas, si es posible.
La voz y la narración como hilos conductores.
En este sentido, muchas de las grandes películas del cine portugués podrían ser consideradas una suerte de epopeyas. En dos sentidos. Como ya hemos comentado, existe en este cine una relación fructífera y constante con el pasado, que forma parte indeleble del presente a través de la evocación. El tono desaudade con el que es frecuentemente tratado este tema hace que las películas puedan ser epopeyas en tanto que “conjunto de hechos dignos de ser cantados épicamente”, no sólo porque la forma de rememorarlos es muy cercana a la épica, a la poesía y a la elegía, sino también porque son cantados y no cantados, lo que nos da una idea del enfoque estético que estas obras suelen tener. Además, la estrecha relación entre presente y pasado, que en realidad no son más que la misma cosa, hacen que estos relatos, a pesar de no contar todavía con el número suficiente de años como para ser considerados tradición a la antigua usanza, sí son tradición en el sentido en que los clásicos del sentir y el pensar portugués son constantamente reactivados por los nuevos relatos; así, estas obras son epopeyas en tanto que pasan a ser parte del “conjunto de poemas que forman la tradición épica de un pueblo”, según la RAE, lo que le exige una especie de referencialidad inmanente a sí misma en cada uno de los textos. Si de paso queremos aprovechar la única acepción del Diccionario que nos queda por explorar, es esa constante presencia del fantasma como ser indistinguible del hombre real lo que hace que también estas películas puedan ser consideradas epopeyas, ya que en ellas “interviene lo sobrenatural y maravilloso”, y en muchos casos los hechos cotidianos retratados en las películas adquieren una funcionalidad simbólica muy cercana al mito que hace que personajes tan aparentemente pobres como el Joao de Deus de Monteiro o la Vanda Duarte de las películas de Pedro Costa sean tan “heroicos o de suma importancia”.
La presencia de estos fantasmas, sin embargo, no es solamente evocada a través de la palabra, quedando en una presencia indistinguible. Estos fantasmas son, de hecho, muy reales; se podría decir que, cuando esta forma de relato se activa en el cine portugués, se produce una especie de encuentros con los fantasmas, a la manera de ciertas novelas de Antonio Tabucchi, especialmente en Réquiem, pero también en otras como La cabeza perdida de Damasceno Monteiro. De la misma manera que ocurre con el personaje interpretado por Orson Welles en El tercer hombre (Carol Reed, 1949), un personaje aparentemente muerto o en una posición liminal aparece de repente para reinventar todo el relato.
Todo esto ocurre, por supuesto, en un lugar físico que también es potencialmente presente y pasado. Por eso el cine portugués moderno y contemporáneo no puede entenderse sin hablar de Lisboa. Porque Lisboa es una ciudad real, matizada, con detalles e incluso con personalidad propia, incluso en las películas que hablan menos de Lisboa. Se abren también aquí dos frentes: el de aquellas películas que andan por el camino de lo poético, donde Lisboa actúa también como un espectro que es revivido, aunque sea de forma momentánea, y las que usan a Lisboa como plataforma para la denuncia social. El gran maestro de este tipo de cine es Pedro Costa, que con su trilogía Cartas desde Fontainhas, compuesta por Ossos(1997), No quarto da Vanda (2000) y Juventude em marcha (2006), aprovecha de manera magistral el desolado y olvidado por todos –“ciudadanos de bien” y políticos por igual- barrio de Fontainhas para trabajar sobre el concepto de la ausencia como presencia. En la misma línea trabaja otro de los más prometedores cineastas portugueses, Manuel Mozos, en su obra Ruinas (2009).
No es un plano cualquiera de una película americana. Es Pedro Costa.
En este entrelazarse de las personas con los fantasmas y con Lisboa, es muy común encontrar la presencia de personajes que son cuerpos que parecen y desaparecen para volver a aparecer cambiados. De similar manera a como ocurre en el mito de Orestes, un personaje en posición liminal aparece o es evocado, pero lo hace de manera distinta a como era antes; es algo que también se puede aprecer en obras tan aparentemente distantes de las portuguesas como Inland Empire (David Lynch, 2006). También aquí funciona Lisboa como laberinto, donde ese personaje en posición liminal deambula sin poder escapar, como si esos fantasmas, a fuerza de ser evocados, no consiguieran abandonar del todo el mundo de la realidad a pesar de intentarlo. Se suma a ello una voluntad, un instinto de muerte y de destrucción de sí mismos, especialmente presente en personajes como el Joao de Deus de Monteiro, aunque también existe en momentos de personajes como la Vanda Duarte de las películas de Costa.
Así pues, podríamos concluir resumiendo que la cinematografía portuguesa es una de las más poéticas que se desarrollan en la actualidad, donde se opera un incesante intercambio de roles entre el pasado y el presente, con una fuerte presencia del elemento mágico, sobrenatural o maravilloso que irrumpe en la vida cotidiana; esto puede verse no sólo en los textos de las películas, sino también en el propio tratamiento de la imagen; el cine portugués es, de manera especial, un cine de la luz y de la sombra. Un cine que escarba en la materia primigenia de la vida material, que la observa y la disecciona con detenimiento y con cariño, para extraer de ella la materia poética, o más bien para dejarla aflorar, como ocurre por ejemplo en Aquele querido mes de agosto (Miguel Gomes, 2008). Un cine inundado por la poesía y por los recuerdos, la demostración perfecta de que la memoria es una de las más poderosas armas del arte.
Un memento por Vanda Duarte.
Desde El Hotel Eléctrico de uno de los más grandes cineastas españoles, Segundo de Chomón:
Pasando por el Hollywood enfermizo de Videodrome, de David Cronenberg, de 1983:
Hasta el deslumbrante, onírico, existencial y delirante Tetsuo, de Shinya Tsukamoto, de 1989:
