La ignorancia está bien

Decía yo el otro día, iluso de mí, que la ciencia ficción distópica había prevenido a las sociedades occidentales contemporáneas de los peligros de la falta de control sobre el control y los abusos del Estado con la tecnología como herramienta imprescindible. Pues bien, como el optimismo gratuito en esta vida suele pagarse caro, pocos días después Edward Snowden filtraba al Guardian, al Washington Post y la prensa de todo el mundo el alcance del programa PRISM. Y de vuelta al derrotismo ilustrado.

Resulta complicado, no lo duden, tener que reconocerle a George W. Bush, el hombre que leía los libros del revés, el mérito de haber ideado un plan maestro que habría hecho temblar a George Orwell. Tanto o más difícil que intentar comprender cómo Barack Obama, Premio Nobel de la Paz en 2009 para vergüenza de todos, y tras justificar haber continuado con el plan de Bush con sólidos argumentos como “esto es legal”, no haya decidido elevar al siguiente nivel este deprimente circo de payasos en traje y corbata quemando el premio a las puertas de la Casa Blanca; en un caldero antiguo con lava y una máscara de Sauron, se me ocurre. Al fin y al cabo, si ya nos hemos puesto todos de acuerdo en que vamos a hacer política no para cambiar el mundo, sino para mantener entretenidos a los medios y la ciudadanía, vamos a hacerlo como se merece.

Si en algo se han puesto de acuerdo los mandatarios occidentales y el autor inglés, eso sí, es en los eslóganes principales, o al menos en dos de ellos. Repasémoslos: “La guerra es la paz”, reformulada como guerra contra el terrorismo —esa máquina de destrucción irredenta—, que en la última década y pico ha matado a menos personas que el tabaco, la obesidad, el SIDA, los tiroteos entre civiles o el hambre; temas, por cierto, que no parecen preocupar tanto a según qué políticos.

Siguiente: “La libertad es la esclavitud”. Quizá el más peligroso, porque necesita la aceptación implícita de este eslógan por parte de los mismos. Y una vez que cuentan con la aprobación, aunque sea implícita, es muy difícil parar el proceso de conquista. Enfrentadas a un mundo de posibilidades abiertas, las sociedades occidentales han preferido optar por la estrategia del avestruz y el virgencita que me quede como estoy. Nos dieron una parcela de libertad que no sólo desperdiciamos, sino que además prácticamente pedimos a gritos que nos quitaran, o al menos no hicimos nada para evitarlo. El eterno miedo a la libertad del que hablaba Fromm.

El tercero es interesante porque puede ser analizado desde ambas perspectivas. “La ignorancia es la fuerza”. Se mire desde donde se mire, la ignorancia por parte de la ciudadanía de los juegos del poder es el engranaje principal que, a día de hoy, sigue haciendo correr esta máquina. La prensa dosifica los escándalos, bien por propio interés o por presiones externas, y la indignación se convierte en un goteo inacabable en el que el vaso nunca termina de rebosar. No debería sorprendernos este uso de la estrategia mediática: así ya nos inmunizaron contra la violencia extrema y la pornografía —sexual, sentimental o de cualquier otro tipo—. Pura y simple sobreexposición. Genera inmunidad. Siempre funciona.

Resulta especialmente sorprendente el anacronismo de algunas explicaciones ofrecidas por la administración estadounidense. El mayor de ellos fue intentar excusarse diciendo que “no lo hacían sobre ciudadanos americanos”, lo que imagino que al resto del mundo, como a mí, le sentaría como una patada en los mismísimos.

En primer lugar, nadie puede tener realmente idea de la información que se está recogiendo, de a quién pertenece o de qué se está haciendo con ella, lo cual ya sería motivo suficiente para desmontar todo el tinglado o volverlo transparente como la masa encefálica de Paris Hilton. En segundo, se quieran enterar o no, hace mucho que la circunscripción de la acción política y económica dentro de los límites del Estado-nación ya pasó de moda. La burbuja de las puntocom nos lo enseñó. La burbuja de las subprime nos lo volvió a enseñar. Los paraísos fiscales nos lo enseñan cada día. Las deslocalizaciones diarias de grandes empresas nos lo seguirán enseñando a menos que algo cambie. ¿De verdad creen que pueden permitirse seguir fingiendo?

El problema de verdad es ése. Aceptamos que el poder es un juego que se juega de puertas adentro, y que se juega con mucho dinero, y que la ignorancia es la fuerza así que aceptaremos el reality show de tres al cuarto que nos quieren hacer pasar por vida política pública. La falta de alternativas, que es casualmente el mismo argumento que usan quienes tratan de desmantelar los Estados —especialmente si son del bienestar— y convertirnos a todo el mundo en homo economicus a la fuerza porque, dicen, al final será mejor para nosotros. La libertad es la esclavitud.

¿Recuerdan la película Bulworth, dirigida por Warren Beatty en 1998? Fue una de las primeras en las que uno pudo enamorarse en condiciones de Halle Berry. Aparte de eso, era una gran apuesta del estudio Fox. Beatty y Berry en los papeles principales, música de Ennio Morricone, fotografía de Vittorio Storaro… un dispendio. Pero la película debió de no gustar demasiado a Rupert Murdoch. Probablemente porque Beatty pone a caer de un burro a los medios de comunicación americanos, a la financiación de sus partidos políticos, al desdén sistemático por los problemas importantes, a la hipocresía necesaria. Murdoch decidió contraprogramar. No canceló la película, sino que hizo una jugada maestra: la estrenó el mismo día que… Godzilla. Obviamente, los resultados en taquilla hablaron por sí solos (otra de esas cosas que hemos aceptado con tranquilidad inusitada). Beatty no ha vuelto a dirigir desde entonces. Murdoch, y también Bush y Obama, con un nivel intelectual que, visto lo visto, difícilmente está a la altura del de Orwell, han decidido reescribir el último de los lemas: cambiaron “Ignorance is strength” por un simple y directo “Ignorance is good”. Para que la gente lo entienda.

Se acaba el batido

Que Paul Thomas Anderson es uno de los cineastas americanos más interesantes de la actualidad es algo que pocos discuten a estas alturas. Muchos de ustedes le conocerán por haber dirigido Magnolia (1999), la única película en que Tom Cruise le llegó a parecer buen actor a algunas personas (por desgracia, no fue mi caso). Ha llegado a hacer lo imposible: dirigir una comedia romántica que se puede ver sin vomitar arco iris y sentir vergüenza por haber querido escribir guiones alguna vez. Por supuesto, hablo de Punch-Drunk Love, y que es una de las mejores películas de su género lo podemos saber a ciencia cierta porque Carlos Boyero, el hombre que escribe sus críticas antes de entrar en la sala de cine, la calificó como “una memez aún más pretenciosa que kafkiana”. El día que encuentre la manera de describir su opinión cinematográfica le explota la mano. Y contemplarlo sería mejor para la salud mental que leer la inmensa mayoría de sus críticas.

Es posible, sin embargo, que sea Pozos de Ambición (2007) la que sin duda consagra a Thomas Anderson como visionario, no sólo en lo que atañe al celuloide sino incluso en lo histórico; aunque bien es cierto que el colapso que comenzó en 2008 estaba ahí desde mucho antes de que ocurriese para los ojos de cualquiera que quisiera mirar. Se me ocurrió la idea la otra noche, cuando intentaba explicarle a un amigo los trasvases mundiales de dinero, ahí es nada, usando de dos vasos de cerveza prácticamente vacíos; llámenme héroe nacional, no me lo merezco. Mientras el espumoso líquido iba y venía entre ambos vasos hasta quedar todo en uno solo (¡qué sorpresa!) convertido en forma de líquido cervecil de dudosa textura, en mi cabeza resonaron las palabras: “I drink your milkshake. I drink it up!”. Y algo hizo clic.

Es cierto que en la película juega un papel fundamental el elemento religioso, pero ignorémoslo por el momento, que para eso la interpretación es libre. La película de Anderson, basada en la obra Oil! de Upton Sinclair, recorre un amplio arco temporal, que abarca casi una generación completa (unos treinta años),  en el que se hace un repaso por una de las raíces fundamentales del árbol social norteamericano: la fiebre del petróleo de finales del siglo diecinueve y principios del veinte. Me permito citar aquí, en traducción aproximada, al periodista americano Richard Shickel, que en su crítica para la revista Time afirmaba que la película mostraba“el espíritu americano y sus enloquecedoras ambigüedades: ruin y noble, agrio y reservado, hipócrita y algo más que un poco loco en sus aspiraciones”.

En todo caso, la poderosa y sencilla metáfora del batido y la pajita explica con claridad la manera en que, desde el comienzo de la fiebre desreguladora de los ochenta, con su punto álgido en la derogación por parte de la administración Clinton de la Glass-Steagall Act en el año 1999, el capital financiero ha venido extrayendo el flujo de dinero de los ahorradores, basado sobre todo en las rentas del trabajo; el batido de los consorcios económicos se va rellenando continuamente y el capital puede beber hasta saciarse, pero llega un momento en que en el vaso del trabajador ya no queda nada, y el pequeño poso de batido del dinero se retroalimenta hasta hacer burbujitas y calentarse y claro, eso ya no hay quien se lo beba. Bienvenidos a 2013.

Yendo más allá en la imaginación, podría ocurrir incluso que Daniel Plainview hubiera fundado una compañía petrolífera que todavía hoy siguiera viva y en buen estado de forma. Ford fue fundada en 1903. Monsanto (gigante de la industria alimentaria) en 1901. La Coca Cola se introdujo por primera vez en 1886. Associated Oil también en 1901. Así pues, la raíz industrial sigue viva y fuerte y alimentando al árbol de la economía global. Esta tendencia a la perpetuación en el poder también aparece, aunque más de refilón, en una de las mejores series jamás producidas para televisión, Deadwood (David Milch, 2004), emitida en HBO.

Aquí el espectro es más amplio. La intención de Milch es construir un microcosmos fundacional para explicar a pequeña escala, que siempre se entiende mejor, cómo se tejen las redes de poder y de control y cómo esta organización proviene siempre de la conducta social humana más básica y cuasi-animal. Y para ello, nada mejor que otro período de “enloquecedora ambigüedad” de la historia norteamericana: la fiebre del oro, la conquista del oeste y la pelea por los pequeños núcleos de población de evolucionar en organización social para atraer la llegada del ferrocarril a sus poblaciones para poder prosperar. Es curioso comprobar cómo la existencia de un sheriff aceptado por la comunidad, que no deja de ser la expresión básica de una suerte de contrato social, se considera cuasi imprescindible, y que —cómo no— los asuntos de Estado se resuelven entre el bar y el burdel. La banca aparece de la nada allá donde aparece el dinero, siempre de la mano de las familias adineradas que, a la aventura, eran las que podían prestar dinero. Incluso hace una breve aparición el cuarto poder, que ya a veces anda más preocupado de caer bien a unos y a otros que de lo que pasa.

El resto es historia. Para ver cómo esa maquinaria mínima de ordenamiento social se ha convertido en el monstruo económico bajo la papada del cual respiramos, cómo estos árboles de poder se han ido destroncando en multitud inenarrable de ramas que han ido apresando lentamente al mundo entero, también podemos terminar acudiendo a otra serie de televisión: Secret State (Ed Fraiman, 2012). Aunque esta vez ambientado en Reino Unido, y a pesar de su ingenuidad y cierto maniqueísmo en los planteamientos, estos cuatro capítulos sirven para ayudar a hacernos una idea de hasta qué punto ya apenas queda nada de batido en el vaso del capital financiero, y de cómo las burbujas no sólo están ya calientes sino que además están empezando a oler fatal. Como reza el título original de Pozos de Ambición, mucho más visionario —2007, recordemos— que en su traducción española: There will be blood.

Una danza nauseabunda

Nuestro país se ha convertido en un circo de varias pistas que ha dejado ya de ser divertido. La función principal, que cuenta con un gigantesco arsenal de fuegos artificiales, se abrió el 19 de enero de este año, cuando el diario El Mundo anunciaba que Luis Bárcenas, gerente y después tesorero del partido popular —más de dos décadas en el aparato del partido—, había pagado durante años sobresueldos en negro a parte de la cúpula del PP.

Las reacciones, que no se hicieron esperar, dejaron en evidencia que en el partido hacía tiempo que no practicaban el método Stanislavski. Decencia, honradez y extraordinario trabajo fueron algunos de los epítetos que dirigentes de la formación usaron para describir al extesorero. Mariano Rajoy, en su papel de estrella venida a mucho menos, miró a la cámara con gesto de indisposición, guiñó el ojo más de lo debido y afirmó: «Nadie podrá probar que no es inocente». Aquel bumerán está hoy impactando de lleno y a cámara lenta —miles de fotogramas por segundo, para deleite del respetable— sobre su rostro.

Aquel 19 de enero comenzó la función, pero el plato fuerte no llegó hasta el 31 de enero del mismo mes, cuando el diario El País publicaba las 14 fotocopias de los «papeles de Bárcenas». Se imaginan la escena nacional: fanfarria, redoble de tambor y cuchicheos en la grada, entre un público emocionado y comedido, en una escena de colores vivos que podría haber formado parte de El mayor espectáculo del mundo, la gran película sobre el circo que dirigió Cecil B. DeMille en 1952.

El Partido Popular sintió que había llegado la hora de la verdad y, para no fallarle al respetable, desplegó el arsenal con todos sus trucos: negarlo todo, ampararse en excusas ridículas que posteriormente fueron desacreditadas por la Policía, disparar al mensajero, o al pianista, presentando una querella contra un medio de comunicación. Rajoy estaba dando lo mejor de sí, su silencio, y en un gesto benevolente nos dejó disfrutar de la presencia estelar de Carlos Floriano como estrella invitada. Junto a María Dolores de Cospedal, el trío de Goodfellas estaba listo para un gran blockbuster político. El derroche de talento ha sido tal que incluso el típico secundario apocado, Alfonso Alonso, se ha apuntado a un ejercicio de filibusterismo parlamentario que resulta especialmente aterrador teniendo en cuenta que estamos a 2013 y no a 1978.

Aunque si hubiera que recurrir a una película que mostrase la ofuscación, la pérdida de norte y la esquizofrenia colectiva en la que vive sumido nuestro país desde el 19 de enero, la elegida sería Danzad, danzad malditos (Sydney Pollack, 1969). La película, que encierra una fuerte crítica contra las situaciones de pérdida de dignidad que se generan en un entorno de crisis económica (la Gran Depresión estadounidense), puede ser interpretada también como una expresión de la espectacularización de la sociedad llevada a lo enfermizo. Que es, justamente, España hoy.

En una de las escenas más moralmente horribles de la película podemos ver a los protagonistas, absolutamente exhaustos, en unos asfixiantes planos contrapicados danzando sin parar. Una vuelta y otra vuelta alrededor de sí mismos, un acto inútil que provoca la risa y el comentario eterno de un público ajeno que consigue poco más que reír como hienas. Danzan y danzan, casi hasta la muerte, por unas pocas monedas. No es difícil encontrar el símil.

El problema es que, como ocurre en los circos reales —no tanto con los del celuloide—, el mundo de fuera sigue girando a su ritmo, y estamos hablando de un corredor que rara vez se ha parado a esperar a alguien. En esa situación vive España desde el 19 de enero. Danza Bárcenas, danza el Gobierno, danzan los constructores, danza el Partido Popular. El conjunto de los ciudadanos, presa de un desconcierto y un asombro que aún hoy son difíciles de describir, opta por la opción más sencilla e inútil: reír y señalar con el dedo, disfrutando de los números de equilibrismo hasta que amaine el temporal.

Sospecho que el romance que la cúpula del partido que sostiene al Gobierno mantiene con “los mercados” es un poco impostado; el ministro Guindos intenta aplacar una crisis política que supera al Watergate —en opinión de Ernesto Ekaizer, uno de los mayores conocedores del caso— diciendo que no pasa nada porque los mercados “han abierto bien”; pero se niega a escuchar a esos mismos mercados cuando afirman que la escalada de casos de corrupción y el seísmo político que sufre el país a causa del folletín vergonzante armado alrededor de los papeles de Bárcenas y Lapuerta están lastrando la credibilidad económica del mismo. Tal y como escuchan al FMI y al BCE cuando dan indicadores positivos de exportación, pero se vuelven sordos al (no-)oír que España no crecerá hasta 2015.

Como afirma el economista José Carlos Díez en su libro “Hay vida después de la crisis”, somos (al igual que Italia) un país demasiado grande para caer, y la remisión de la crisis del euro pasa necesariamente por la estabilización de la situación en España. También funciona al revés, claro. Por eso extraña poco leer ayer que Fitch bajaba la calificación global de la estabilidad del sistema financiero europeo de AAA a AA+. Y que todos los ojos de la prensa internacional estén puestos sobre España y su Gobierno, mientras que las medidas de Monti en Italia, a pesar de ser menos duras que las españolas en algunos casos, hicieron desaparecer a su país del campo de minas de la incertidumbre financiera.

El Gobierno parece no querer darse cuenta de que, en realidad, lo que corre peligro es el edificio mismo de las instituciones democráticas. Un edificio que, como las casas encaladas del barrio donde crecí, han construido muchas familias con sus propias manos; un esfuerzo titánico en el que se perdieron muchas buenas almas. No es admisible que éstas, que con tanto esfuerzo terminaron por llegar a nuestro país, queden diariamente en cuestión por cuenta de un caso de corrupción rampante propio de una novela de bajos fondos de James Ellroy.

Ducharse todos los días es un coñazo

(Publicado originalmente en 1001 Experiencias)

Lo malo de cogerle el gusto a pensar como forma de ocupar el tiempo libre —cosas de no tener dinero— es que, más pronto que tarde, se da uno cuenta de que en realidad la mayoría de lo que ha pensado a lo largo de su vida son absolutas estupideces. Ha de existir, y nadie me ha informado, una regla común no escrita que diga que todo el saber del hombre cabe en refranes o frases que equivalgan al posmoderno concepto del tuiteo, antes llamados eslóganes (el tuiteo como publicidad constante de uno mismo es un tema que también da para mucho). Claro que también hay un refrán que dice: “el refrán, ni mentira ni verdad”. La paradoja ontológica que esto genera —casi una suerte de matrioska refranera— podría hacer explotar más de una cabeza, así que continuemos.

En concreto, quería partir de una de las más famosas citas de Blaise Pascal, “el corazón tiene razones que la razón no entiende”. Ocurre a menudo con estas boutades, no así con la totalidad del pensamiento de Pascal, por suerte, que uno puede rehacer la frase a su antojo y que siga siendo válida. Así que le voilà, rehagamos la frase para tener un mcguffin para este artículo: “el pueblo tiene razones que la razón no entiende” (como demuestra el hecho de que Mariano Rajoy siga siendo Presidente del Gobierno a día de hoy). Esta versión apócrifa vino a mi cabeza la otra noche viendo I compagni (Mario Monicelli, 1963), una de esas películas que deberían ver por obligación todos aquellos a los que los movimientos del proletariado les parecen una cosa de otro tiempo.

En la escena inicial de la película, uno de los trabajadores de la fábrica alrededor de la cual gira el relato, apenas un adolescente, sale de su casa entre los gritos de su madre, que le regaña porque no se ha duchado antes de irse. Es una situación que todo hombre ha vivido decenas de veces, aunque con el paso de los años la figura femenina va rotando (de la madre a la novia, o la mujer, o la suegra —ya es mala suerte—, etcétera).

Como es lógico, al chico le da absolutamente igual ir duchado o no porque va a trabajar unas dieciséis horas en la fábrica rodeado de otros doscientos hombres que seguro que no olerán mucho mejor que él. Ésa es la verdad de su vida, que convierte la ducha diaria una costumbre absurda. La madre —en general, creo, las mujeres— es más proclive a tomarse en serio las prácticas sociales aceptadas (¡en especial si tienen que ver con la higiene personal!); además, en este caso también existe un importantísimo matiz sexual que añadir a la cuestión. La inmensa mayoría de las mujeres prefiere un hombre que huela bien, o al menos eso dicen; es curioso, en todo caso, que el buen olor de un hombre sea el de los perfumes de ciertas marcas comerciales que han invertido millones de dólares en publicidad y productos químicos desconocidos para la mayoría de las personas. Debería darnos una idea de hasta qué punto nuestra sociedad está construida sobre parámetros artificiales.

Este modo de rebeldía de la no-ducha es, en definitiva, la negación de un principio social humano a favor de un estado salvaje y pacífico de animalidad —o al menos a mi perro no le gusta especialmente el agua—. Principios sociales que funcionan en la práctica casi como un apriorismo del pensamiento y la acción, como los refranes, aparentes verdades incuestionables y evidentes por sí mismas (la Constitución americana también gasta algunas de éstas y, por lo visto, no es que les esté yendo de puta madre). Este apriorismo es herencia directa del antropocentrismo ilustrado que, junto a los valores del catolicismo (que tienen algunos siglos más), ha avanzado sin apenas oposición como ideología dominante hasta nuestros días.

El catolicismo es, a pesar de que haya quien se empeñe en no enterarse, más o menos la mitad de la Historia del arte y la cultura de Occidente; por esa razón, quien usa su laicismo personal como excusa para pedir que la religión no se enseñe en las escuelas es simplemente imbécil. Luego nos extrañaremos como grupo de que haya millones de niños completamente alienados de su entorno, tradición y raison d`être, aculturados a la Coca Cola, Spiderman y Justin Bieber, y que no sepan en qué año murió nuestro ínclito dictador (esto me pasó con una antigua compañera de clase que por aquel entonces estaba en tercero de carrera, y afirmaba que Franco había muerto con los jipis o por ahí, y ahora hagan ustedes el esfuerzo de imaginarse al caudillo en Woodstock chupando tabletas de ácido y pregonando el amor libre —aunque viendo a su mujer, yo lo habría entendido—).

El eje vertical cielo-tierra no deja de ser otra expresión de la dicotomía arriba-abajo, una de las que no son muy posibles de entender en profundidad sin tener en cuenta este “antropocentrismo católico”. Al fin y al cabo,buena parte de la existencia puede expresarse a través de dicotomías, o al menos eso han afirmado muchos pensadores a lo largo de la Historia, desde Heráclito hasta Hegel. Un ejemplo: los occidentales existimos según la creencia, incrustada en nuestro lenguaje (Kant nos ayuda a entender hasta qué punto nuestra lengua marca de manera indeleble nuestra manera de pensar), de que el hipertexto es algo de más entidad que el simple texto porque para eso lleva el prefijo hiper (en griego, por encima de), de la misma manera que el cielo y  el trío divino —¡sacrílego!— se colocan por encima del hombre, y no debajo ni a su alrededor (el abajo es tan malo que del prefijo griego hipo obtenemos la palabra hipoteca, ay).

En esto, por supuesto, el pensamiento occidental ofrece un evidente contraste con respecto a otras cosmologías culturales como la africana (si quieren enfrentarse a esta abrumadora diferencia pueden ver la película Yeelen (Souleymane Cissé, 1987) —esta película da para un artículo muy largo por sí misma— o la budista, cuya deidad, siguiendo con el ejemplo juguetón de los prefijos griegos, sería más bien un sinDios (sin-implica simultaneidad) o un periDios (peri- quiere decir alrededor de).

Es importante empezar a plantearnos por qué pensamos muchas cosas de las que pensamos, y cuántas trampas hay en aquellas líneas de razonamiento que llevamos años dando por buenas; al fin y al cabo es la tesis que defendía también Descartes con su duda metódica, y al pobre René nunca le podrán acusar de no ser ilustrado.

Y madres del mundo: asumid que vuestros hijos no irán a la cárcel en ningún caso por salir de casa sin haberse duchado. Los hay que allí no van ni aunque hayan estado expoliando al país durante décadas.

And the winner is…

(Publicado originalmente en 1001 Experiencias)

Si hay algo que puede acercarnos hoy, a las puertas de la Segunda Modernidad, al sentimiento de la desesperanza humana más absoluta es mirar durante unos veinte segundos la “agenda cultural” de cualquier informativo y/o medio de prensa escrita. El carnaval de los premios culturales, con su carrusel de alfombras rojas, su fanfarria de actuaciones en directo (quiero decir, playback) y su pasacalle de declaraciones de famosos irrelevantes aparece como un tren imparable por nuestros medios de comunicación llegando también febrero.

En nuestro mundo, decía Ulrich Beck, las tres grandes fuerzas que han de pugnar para lograr eso que llamamos “equilibrio social” son tres: el capital, la sociedad civil y la política nacional. Resulta curioso, pues, que esta afirmación, que se hace evidente por sí misma enseguida, sea revertida o directamente inexistente cuando hablamos del mundo del espectáculo. Quizá el término inglés para este concepto, show business, pueda ayudarnos a hacernos una idea más clara de las relaciones simbólicas que se ponen aquí en juego.

 Yo he visto a algunas de las mejores mentes de mi generación discutiendo con fervor sobre quién debía ganar un Grammy o un Oscar (en el caso de los que están peor, un BAFTA), situación que no deja de ser un poco estrambótica desde el punto de vista del individuo, quiero decir, consumidor. Al menos con los Oscar afirman sin lugar a errores que se trata de los premios de la industria del cine. He aquí una diferencia fundamental con el tratamiento que a veces se les da a los Grammy, calificados aquí y allá como premios de la música en un ejercicio de cinismo sólo comparable al de los que afirman que los premios de festivales como Sundance o Cannes reconocen el mérito artístico de las cintas presentadas —esas películas independientes— por encima de cualquier otro valor.

La distinción entre el arte, el mundo del arte (que, con sus corrillos, mentideros, eventos programados, favores de críticos y curadores, etc., no se aleja mucho del funcionamiento de cualquier entorno político institucional o institucionalizado) y la industria cultural es radical en fondo y forma. Sin embargo, y siguiendo el razonamiento de Beck, el capital siempre busca (necesita) nuevas formas de relación con la política y legitimación ante la sociedad civil. En el caso de la industria de la música, el momento de cambio decisivo ocurrió alrededor de la irrupción de MTV como fenómeno internacional (quizá uno de los síntomas más evidentes de una inminente globalización cultural a lo grande) y la cultura del videoclip, universal por definición en tanto hecho cinematográfico.

Es comprensible, pues, que el mismo fenómeno se haya extendido al mundo del cine tanto como al de la música: somos inducidos por un bombardeo constante de información a ver estas galas como si de verdad fueran las obras más artísticamente relevantes del año las que van a concurso. ¿De verdad puede alguien pensar que Somebody that I used to know de Gotye es la mejor pieza musical grabada el año pasado, con un nivel de composición musical de parvulario (que en todo caso supera a toda la discografía de Rihanna) y lírica para niños de guardería? ¿O que The Artist de Hazanavicius, un refrito, un pastiche de mal gusto, un producto vacío hecho para halagar el ego del espectador a través de la nostalgia impostada de algo que nunca vivieron, es la película más relevante producida en 2011? Estas preguntas parecen responderse solas. Y sin embargo,¿por qué se discute sin cesar sobre estos premios?

Para dar una explicación plausible es necesario volver al asunto de la globalización y la Segunda Modernidad. A pesar de estar en franca e inevitable decadencia, el modelo romántico del Estado-nación sigue siendo el contrapoder básico frente al mundo del capital globalizado, y la idea de que todas las naciones tienen caracteres específicos que hacen necesarias las fronteras está aún demasiado arraigada. Sin embargo, la Historia no se para, y durante las últimas décadas hemos podido ver diferentes procesos de aculturación (especialmente flagrantes en algunos países, como Japón) que han hecho que, en la mayoría de los países occidentales, desde la generación de los que ahora andan a mediados de los treinta en adelante se compartan cada vez más elementos simbólicos culturales que van tejiendo, poco a poco, una especie de cultura global común. Como todo lo global común, esta cultura es siempre de mínimos, muy mínimos.

Las prácticas culturales son, en todo caso, uno de los más importantes elementos de cohesión de los que dispone una sociedad humana, máxime si es supranacional, o transnacional, o como ustedes prefieran llamarlo, donde no impera siempre la misma ley para todos los sujetos. Así, comentar los premios de la industria cultural se convierte en un acto social, pragmático, casi de chismorreo, donde unos sujetos dados ponen en común referentes culturales globales. Y aquí es donde la industria juega sus cartas. Porque estos premios y estas galas no están hechos para hablar de arte; si me apuran, ni siquiera están hechos para vender arte. Están hechos para vender flashes, vestidos, y poses. Es el espectáculo del dinero vendiéndose a sí mismo. Un acto puro de marketing sublimado que revierte el arte y lo convierte en instrumento. Por eso nadie habla del Grammy a mejor disco de Gospel o al mejor álbum de jazz conjunto. Eso no nos posiciona dentro del foco cultural, no es un referente compartido por la mayoría de la población. Puede que sea arte de verdad. No sirve. Como ya dijo Godard, que de esto sabía un rato: «la cultura es la regla, el arte la excepción».

No me gustaría cerrar sin dejar planteada una pregunta abierta. Siguiendo el modelo de choque de fuerzas de Beck (a saber: capital globalizado, política nacional y sociedad civil), este artículo sostiene la tesis de que existe en la actualidad una identificación entre la mayoría de miembros de la sociedad civil y el establishmentde la industria cultural, con la política nacional como un arma accesoria del proceso de aculturación. Si en este proceso el papel de fuerza viva de una gran parte de la sociedad civil desaparece, ¿quién lo cumple? En el terreno del arte y lo cultural en un entorno globalizado, a mi entender, sólo hay una respuesta posible: la piratería.

Epiphany

Experimentos audiovisuales con dubtechno. Música y montaje original de un servidor.

Más información y otras músicas en mi Soundcloud.

¿Es Juanjo Cardenal el Gran Hermano? (Y otras preguntas mejores)

(Artículo publicado originalmente en TheCoolNews)

Es la voz de Saber y Ganar, y también el filósofo perfecto: Juanjo Cardenal no parece quedarse nunca sin preguntas que hacer. Su voz envejece lo mismo que la cara de Jordi Hurtado. Es elegante, formal: es un caballero. Y todo eso lo sabemos sin haberle visto bien nunca (al menos, la mayoría de nosotros nunca lo hicimos). Pero, ¿es realmente el Gran Hermano? Puede que sí. Al menos, a nivel simbólico. O simbólico e invertido.

No creo que nadie se sorprenda de que la creación de Orwell para 1984 tome muchos elementos tradicionalmente asociados a la divinidad: la ausencia de forma definida y representación simbólica, el don de la ubicuidad y la omnipresencia, el hecho de auto-proclamarse horizonte moral, etcétera. Estos rasgos pertenecen, claro, a una deidad monoteísta como la del cristianismo; sin embargo, podemos remontarnos más atrás y encontrar figuras similares en algunos relatos míticos –al fin y al cabo, la bús queda de la divinidad invisible es tan vieja como el ser humano y no ha acabado (los fanáticos de la espiritualidad new age siguen en ello con ahínco)-. Así pues, podemos establecer un primer patrón común en el que la experiencia sónica se relaciona con el subconsciente para crear sensorialidad: las voces que vienen desde arriba y que no tienen rostro son automáticamente figuras de autoridad. O más bien son percibidas así. Ya pueden imaginar la de trabajo que se ahorró la radio en el momento de su popularización para convencer a la población de que era un medio objetivo: lo tenían casi todo hecho. Aunque hay algunas matizaciones que hacer a esta afirmación. Me encanta llevarme la contraria.

Para cuando la radio era ya el medio de masas más consumido y valorado de la historia (aproximadamente en el momento en que empezó a incluirse de serie en los automóviles de nueva fabricación), su dispositivo ya había sido “fagocitado” por el cine. No creo que haga falta decir cuánto le debe a la radio el recurso de la voz en off, así, en general; pero veamos algún caso más relacionado directamente con la radio. Usaremos para ello una película noir, que es probablemente la etapa del “canon clásico” (si es que eso existe, que yo creo que no, pero aceptaremos barco) del cine que más ha trabajado diferentes niveles sonoros conceptuales. En mi experiencia, el noir es el género donde puede empezar a intuirse el amplio desarrollo de lo que se conoce como “sonido directo” en el cine posterior a la nouvelle vague francesa. Esta manera de montar el sonido, que se apoya sobre los pilares de la organicidad y el naturalismo, aparece claramente en películas como Where the sidewalk ends (Otto Preminger, 1950). En ella confluyen (casi) todos los elementos: la voz que viene de ninguna parte (aunque no es en off), la presencia de la radio, y la mezcla de todo ello con lo más parecido a una figura divina (en el sentido de horizonte moral) que existe en la sociedad posmoderna: la policía. Y ocurre a la vez en la radio del coche patrulla: la voz del speaker, indefinida, indefinible e invisible, es la voz de la ciudad misma, que anuncia asesinatos, robos y violaciones como se anuncian las verduras en el mercado, más allá de las puertas del coche de policía. La radio policial es, en realidad, la voz de la conciencia conservadora del propio Preminger, aunque hay que reconocer su maestría en disimularlo: el constante runrún de avisos de crímenes cometidos nos alerta contra la igualación entre ciudadano y criminal, contra el reconocimiento implícito del crimen como parte indeleble de la vida en la ciudad.

Otra aparición magistral de la radio en el noir viene de la mano de una de las películas menos conocidas y valoradas del director de Casablanca. En The Unsuspected (Michael Curtiz, 1947), una estrella de la radio, interpretada por Claude Rains… mejor no lo cuento. Vedla. La situación es, en este caso, opuesta a la de la película de Preminger: a pesar de que conocemos su cara, ésta permanece ausente del metraje durante el show para concentrar toda la presencia en el espacio recreado a través de la voz; mientras que en Where the sidewalk ends tenemos una presencia acusmática (un sonido cuya fuente nunca vemos ni conocemos previamente), en The Unsuspected tenemos una presencia oculta pero constantemente evocada. La voz genera una sensorialidad espacial que afecta directamente a cómo nuestro subconsciente recompone la escena que estamos observando; por decirlo así, elimina la distancia –psicológica y fisiológica- entre el espectador y la pantalla. Si, como apuntábamos antes, a esto le sumamos la influencia de los nuevos conceptos que desarrolla la nouvelle vague, acabaremos encontrando películas noir muy atípicas, como Blast of silence (Allen Baron, 1961), donde, por momentos, a través de la voz en off, del sonido directo y del uso de cámara, se produce una identificación global y completa –no sólo física, sino también intelectual- entre el espectador y el protagonista; apenas una década y poco después de los grandes noir canónicos, apoyados en la enorme fuerza de la banda sonora de score, como The Naked City, la maravillosa obra que realizó Jules Dassin (uno de esos autores que hay que reivindicar siempre) en 1948.

Y ahora, de vuelta a Juanjo Cardenal. En él confluyen características de todos los ejemplos puestos anteriormente (acabo de darme cuenta de ello mientras escribía el artículo). De hecho, probablemente habría que acuñar un concepto nuevo para su voz, que sería semi-acusmática: la fuente nunca es vista directamente (si obviamos cuando aparece durante los créditos, cuando ya se va apagando la imaginación; eso no cuenta); sin embargo, el caso es distinto que el de la radio del coche de policía; el espectador sabe que la fuente existe. Más bien, sabe que es un cuerpo concreto e individual. Así pues, difiere de la acusmática en que la voz de Juanjo Cardenal no tiene una aspiración universal o simbólica (como sí ocurre en términos pitagóricos o en la película de Preminger), pero opera de manera muy similar. A ello se le suma la capacidad evocadora –a lo que aquí también contribuyen elementos del dispositivo televisivo/cinematográfico, como la luz, la música o los efectos de sonido-. A añadir sensación de objetividad contribuye la propia textura de su voz. Como cualquier espectador de televisión o radioyente habrá podido comprobar, muchas de las voces de los medios son muy similares entre sí; a veces es como si el mismo tipo presentase cuatro programas a la vez en cuatro emisoras distintas. Esto, que puede (y sólo puede) que se base en qué texturas vocales son más agradables para el oído humano, tiene un efecto inesperado: la conjunción de voces similares hace que nuestro cerebro cree una especie de voz por defecto asociada a los medios, que pierde por completo la especificidad del hablante y adquiere, ahora sí, un valor funcional y simbólico: Juanjo Cardenal es a la vez acusmático y no acusmático. Sumémosle a ello la noción de conocimiento infinito que le aporta el grupo de guionistas de Saber y Ganar, y la brevedad y concisión de sus apariciones, su equidistancia… tiene todas las características de una figura que podría actuar como horizonte moral. Un ser que está sin estar, que todo lo ve y que todo lo sabe, pero prefiere callar. El ser humano definitivo, liberado de la presencia física. El cerebro en el frasco kantiano. Un Gran Hermano benevolente, que ha optado por hacer preguntas en lugar de hacer acusaciones. Sabiendo como sabemos aquello del homo homine lupus y el pecado original y todas esas cosas, puede que no pase mucho tiempo antes de que empiece a hacerlo. Y entonces es cuando tendremos que tener miedo. De una cosa, al menos, sí podemos estar seguros: Jordi Hurtado estará allí para verlo. Esperemos que ponga de nuestra parte.

P.S.: acabo de darme cuenta de que tal vez haya respondido (o no) la pregunta “¿es Juanjo Cardenal el Gran Hermano?” pero a su vez he planteado otra mayor, más importante, y más divertida: “¿es Juanjo Cardenal el altavoz de Dios?”. O, mejor aún: ¿es el Gran Hermano el altavoz de la noción posmoderna del Dios suburbano? Y, si rizamos aún más el rizo: ¿se han erigido los medios de comunicación en la voz de un nuevo Dios? Pero esto ya es un lío.

P.P.S.: y luego dirán que escribir no es divertido.

Cine del viento (I)

(Artículo publicado originalmente en TheCoolNews)

La fascinación por el efecto del viento sobre un rollo de película (o sobre el montón de células fotovoltaicas de un CCD) es casi tan viejo como el propio cine. Quizá tiene mucho que ver con buscar los propios límites de la imagen en movimiento como imagen-tiempo (en la definición de Deleuze); la búsqueda del límite, en este caso, se une –en una divertida paradoja- con la indagación de aquello que es más específicamente propio del cine: por más evocadores y bellos que puedan ser los paisajes de Friedrich o de Turner –por ejemplo- pero será imposible que veamos en ellos al viento moviendo la hojarasca.

Así pues, es comprensible la fascinación de algunos cineastas con el viento. Uno de los ejemplos primigenios de esto es el propio Georges Méliès, el mago que queda automáticamente fascinado por el aparato cinematográfico tras contemplar las primeras vistas de los Lumière. En concreto, el propio cineasta reconoció su fascinación por la obra breve Le repas de bébé, rodada en algún momento de 1895. A pesar de que en su proto-narrativa el viento no tenía ninguna importancia concreta, Méliès quedó fascinado por el movimiento de las hojas de los árboles en un árbol que se podía apreciar en segundo plano. También da para preguntarse qué ha pasado para que a un cineasta como el autor del Voyage dans la lune (1902) le fascine el efecto del viento en un árbol en segundo plano, y a directores contemporáneos como Michael Bay le fascine poner muchas cosas a explotar delante de la cámara.

Como ocurre a menudo con el Arte, las dicotomías que podemos encontrar a lo largo de la Historia del Cine tienen su origen en los mismos inicios. La propia visión global del cine europeo, así, como concepto, en contraposición al cine norteamericano, viene ya de 1895 (o incluso de antes, si me apuran): mientras que las vistas de los Lumière, y los primeros trabajos de autores como Méliès y otros relacionados con Pathé y Gaumont, van más relacionados con el trabajo del ojo sobre la propia realidad, en el proto-cine presente en el kinetoscopio del americano Edison se impone desde siempre cierta noción de la imagen-espectáculo (aquellos vídeos de forzudos y bailarinas de cancán) de las que ya hablaron mucho y muy bien autores como Baudrillard o Débord.

Así pues, esta capacidad del cine que observa se pierde como vocación tras las películas de Thomas Harper Ince y, sobre todo, tras el estreno de El nacimiento de una nación (D.W. Griffith, 1915), y no se recuperará hasta mucho después, con las nuevas olas europeas, tras la caída en desgracia del megalómano sistema de los estudios y de su sistema de narración absolutamente esclavizado por la narración.

Probablemente, la gran película europea que recupera el viento para la imagen-tiempo sea Trop tôt, trop tard (1982), realizada por dos de los mejores documentalistas políticos de la historia del cine europeo, Danièle Huillet y Jean-Marie Straub. La temática política es preeminente en Trop tôt, trop tard: dividida en dos partes, una ambientada en Francia y la otra en Egipto, la película aborda directamente (como es tónica habitual en su filmografía) el tema de la lucha de clases desde una perspectiva histórica en Francia. En todo caso, esto es secundario; a nosotros lo que nos interesa es el viento, y pocas veces podremosverlo de la misma manera que en la arena arrastrada del desierto egipcio subordinada a los movimientos de la cámara.

De hecho, hay que remontarse casi sesenta años para llegar al referente más claro de esta obra de Huillet-Straub: hasta Victor Sjöström y su El viento (1928), una de las obras capitales del cine mudo, e incluso de todo el cine, si me apuran como ocurre a menudo con las películas de Sjöström-Seastrom (sí, llegó aamericanizar su nombre porque era demasiado complicado de pronunciar, aparentemente, aunque por suerte la Historia del Cine le recuerda con su apellido original). En esta película entenderemos que, en cierto modo, el desierto egipcio de Trop tôt, trop tard no queda muy lejos del de Mojave, donde Sjöström rodó las mejores escenas de El viento. Una película absolutamente fascinante, un melodrama alejado de clichés (no volverían a verse tan buenos melodramas, en mi opinión, hasta la aparición en escena de Douglas Sirk) y tal vez el mejor papel de la star Lillian Gish. No dejen de verla.

Justo 60 años después de la aparición de El viento, y nunca sabremos si por casualidad o no (yo no estaría muy seguro), otro de los cineastas de vanguardia más reconocidos, Joris Ivens, rueda el documental Une histoire de vent (1988). En este documental fantástico (que no fantástico documental) y simbólico, el sujeto es, de nuevo, el desierto, aunque en esta ocasión lo será el desierto chino del Gobi. Por terminar de rizar el rizo y de cerrar círculos de influencias (esto es de lo más divertido de pensar sobre cine), uno de los personajes de la película sueña que es parte del reparto de Voyage dans la lune de, ¡tachán!, Méliès. Une histoire de vent no es sólo una gran película sobre el viento (sin serlo, por supuesto, como todas las otras): es también una película que puede enseñarnos a respirar.

Finalmente, para los fans de referencias un poco más contemporáneas, pueden encontrar al viento como secundario de lujo en la magnífica obra El caballo de Turín (2011), del húngaro Béla Tarr. Aquí no hay desierto; no físico, al menos, aunque si observamos el paisaje que rodea a la casa donde viven (o mueren lentamente) los protagonistas es probable que lleguemos a entender que Tarr quería mostrar un desierto humano, un desierto del alma. Y desde luego que lo consigue. El viento ruge y ruge contra la ventana, haya vida o muerte, y seguirá rugiendo y rugiendo mucho después de que hayamos muerto. Y supongo que eso está bien.

Mutant Aliens (Bill Plympton, 2001)

Aporto este pequeño grano de arena cultural al enorme pajar de YouTube. Mutant Aliens es una de las obras más personales de Bill Plympton, cineasta canadiense famoso por su sátira, que en 1987 llegó a estar nominado al Oscar por su trabajo Your Face. También es una de sus obras más duras, cínicas y extremas, tal vez incluso más que otra de sus más conocidas, I married a strange person. Disfrútenla (si pueden).

Fit (Athina Rachel Tsangari, 1994)

Un corto experimental y surrealista de la productora de Kynodontas (Canino, 2009) y directora de Attenberg (ibid, 2010). Una rareza editada como extra en un DVD de alguna parte y que yo les ofrezco esperando que la entiendan tan poco como yo. Disfruten.