apuntes, cine

Breaking Bad: una perspectiva social marxista

Es bastante obvio asumir que Breaking Bad (Vince Gilligan, 2008) puede ser considerada una obra con cierto tono marxista, en el sentido crítico de los teóricos de la Escuela de Frankfurt, así como de sus posteriores seguidores y de los colectivos de los Estudios Culturales. Este enfoque de análisis marxista puede observarse en dos versiones: una económica y la otra social, hasta  llegar al modelo de hombre y  al de estructura de clases.

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La primera temporada de la serie actúa como jubilosa excepción al conjunto de la obra. En esta primera temporada, de manera mucho más marcada que las siguientes, existe un armazón de comedia negrísima y amoral; en esto la serie se parece a otras nuevas sitcoms alocadas, como Arrested Development (Mitchell Hurwitz, 2003) o Curb your entushiasm (Larry David, 2000), así como a otras de marcado carácter refrencial, como Community o 30 Rock, y queda muy lejos de cierto tono moralizante, diseñado para proteger el status quo con una mirada cercana al espíritu de Capra, de productos como Modern Family (Steven Levitan, 2009). Durante esta primera tanda de episodios de Breaking Bad, el humor es sutil e implícito en las situaciones descritas o narradas, sin marcadores narrativos o diegéticos de ningún tipo; es, de hecho, una “sensación en la escena” lo que nos hace darnos cuenta del enfoque humorístico o paródico de la middle class norteamericana. Esto se consigue a través de un cierto distanciamiento, operado a la manera brechtiana, de la cámara con respecto a los personajes. Por poner un ejemplo, mucho más que en posteriores temporadas, durante la primera el tono abiertamente ridículo de las conversaciones de la familia White a la mesa es observado a una distancia prudencial por la cámara, que ejerce una función meramente registradora en plano general, dando una sensación de verosimilitud que añade más leña al fuego del efecto paródico. A partir de la segunda temporada, la serie adquiere un tono más abiertamente dramático, en el que las tramas familiares se mezclan con la crime series, incluyendo múltiples referencias a códigos de otros géneros más relacionados con el pulp, especialmente durante las dos últimas temporadas hasta la fecha.
La crítica que se opera durante la primera temporada contra la burguesía y la clase media norteamericana es ridiculizante, y pone en evidencia la absoluta banalización de la existencia que cualquiera puede reafirmar llamando al timbre de su vecino y soportando cinco minutos de conversación con él (si es capaz de tamaño esfuerzo). Así, Walter White y su familia son mostrados en toda su cómica (por patética) crudeza, in media res de ser destruidos lentamente por la trituradora de la rutina. Los creadores y guionistas de la serie atacan al propio modelo de formación social; al reconocerse el espectador en toda esta vorágine de nada narrada en las situaciones cotidianas de la familia White, no tiene más remedio que preguntarse si también es así de imbécil; la pantalla actúa en esta ocasión como espejo, en lugar de la labor de puerta abierta que tradicionalmente se aplica al relato ficcional y que tan bien representó C.S. Lewis en el armario que comunicaba con el fantástico mundo de Narnia. Es entonces cuando la crítica, operada a través del humor y el  auto-reconocimiento, es más efectiva, capaz de dinamitar las bases de un pensamiento basado en estructuras asumidas, que son en muchos casos absurdas pero jamás cuestionadas.
Una vez inmersos en el ajo argumental de la serie, esta crítica al difuso y banal “estar social” de los White (contra el que el propio Walter acaba por rebelarse) se transforma en una caricatura del propio modelo de producción del capitalismo. Desde los artesanales comienzos del dúo White-Pinkman en una autocaravana en algún paradisíaco lugar de Nuevo México veremos un progreso del negocio que acabará desembocando en una metanfetamínica cadena de montaje; esta catedral capitalista anda a caballo entre el modelo fordista y el toyotista, definido por elementos como la especialización del trabajo y un enfoque a la hora de elaborar en el producto más en el tipo de consumidor que en la clase social del mismo. Para dejarlo del todo claro, Vince Gilligan hace una analogía entre esta cadena de montaje de metanfetamina y el negocio legal de uno de sus personajes, Gustavo Fring, dueño de la cadena de comida rápida Los Pollos Hermanos. Tomada como símbolo del desarrollo del capitalismo, una cadena de restaurantes de comida rápida sirve como tapadera de un negocio de producción y distribución de droga (asunto que, atendiendo a las estrictas normas del capitalismo teórico, no tendría por qué ser tapado por ninguna razón).
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El símil, desde luego, no es inocente, y alerta sobre cierta maldad subyacente en aquellos que (como el propio sistema) se preocupan estrictamente de asuntos económicos, liberando de todo negocio privado el enfoque moral; Gus Fring es el perfecto ejemplo de ello. Así pues, con el sentido moral tradicional dinamitado, las nociones de bien y mal aplicados al asunto de la droga quedan relativizados cuando no directamente moribundos. Un pueblo sin Dios ni opio religioso persigue a su nuevo dios, que en este caso es verde y de papel, en billetes no marcados y series no consecutivas. La crítica, pues, está más que servida, una vez abierto el debate sobre las implicaciones de cualquier tipo del consumo de droga, que aúna en el statu quo social actual lo “mejor” del capitalismo (el individualismo y la responsabilidad sobre el propio cuerpo en tanto que adulto responsable, two consenting adults, como muy bien dice el personaje de Gale) y el liberalismo junto a algo tradicionalmente asociado a la mentalidad comunista o colectivista (el intervencionismo estatal sobre las elecciones de sus ciudadanos); Gilligan no deja títere con cabeza.
Una vez que Walter White se rebela contra todo este orden social, es inevitable que, progresivamente, se vaya convirtiendo por momentos en uno de ésos héroes, o más bien antihéroes, del western crepuscular, una especie de William Munny, a veces errático, a veces decidido. Sin embargo, Walter tendrá durante toda la serie su propia lucha moral interior sobre si entregarse a la aventura, al desorden, la violencia y el caos, o si por el contrario intenta salvaguardar una vida familiar que se desmorona a su alrededor a velocidad de vértigo. También todo este tramo de la serie, de tono folletinesco y melodramático, es en sí mismo un poco paródico; en una interpretación un poco a mi propio aire, podríamos considerar que al ver a Walter caminar sobre este abismo intentando convertirse en un hombre libre, y fracasando en ello, también estamos viendo al hombre descrito por Marcuse, que fracasa en su intento de liberarse de los esquemas mentales heredados de la sociedad capitalista que le crea y también que le absorbe.
En esto, es Walter un personaje que siempre anda en este punto de decisiva libertad que tanto se desarrolla en la literatura rusa de los últimos dos siglos, y cuyo ejemplo perfecto podría ser Los hermanos Karamazov de Dostoievski. Cada decisión es, pues, una tirada al azar, una puerta abierta al caos, capaz de provocar verdadero pánico en la persona que ha de tomarla porque es, en cierto modo, un enfrentamiento cara a cara con la muerte; este tema lo trató, también con implicaciones del pensamiento crítica marxista, Erich Fromm en su libro El miedo a la libertad. Un individuo al que ya no le queda nada más allá de su propia existencia física en el mundo –otro de los temas tratados con asiduidad a lo largo de la serie- y su propio cerebro, comprueba que ninguna de las opciones a su disposición cumple en definitiva la función de aportar sentido a su existencia, lo que deviene en una profunda frsutración. Toda su vida acaba por no ser más que un simulacro autoparódico incapaz de satisfacerle.
Sin embargo, la amoralidad de White no deja de crecer; el nihilismo del antihéroe dispuesto a lo que sea por su pellejo y sus propios fines tiene su punto álgido cuando el personaje deja morir a Jane, la novia de su compañero, Jesse Pinkman; Walter se ha convertido en un hombre moralmente abominable en un mundo donde la moral no existe. La supervivencia y la supremacía del individuo y de su voluntad por encima de cualquier otro fin: es éste el punto fructífero donde se encuentran el capitalismo con el nihilismo, donde uno y otro no sólo coexisten sino que son mutualmente necesarios y beneficiarios. Todo coincide para que el nuevo dios monetario sea el gobernante absoluto de unos individuos perdidos, tal vez voluntariamente.
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Toda la causa de White, que es producir más y mejor droga para obtener más dinero que posteriormente dejar a su familia, o más bien los efectos que esto causa, contrastan con sus propios y estrictos sentido de la justicia y código moral. Más allá de Walter y de su círculo más cercano no hay absolutamente nada; el contacto con el exterior del personaje se establece fundamentalmente a través de los medios de comunicación, siendo Pinkman el personaje que realmente tiene “contacto con el exterior”; Walter vive sumido en el aislamiento vital de sus propios esquemas. Sólo hay un conato de actuación moral en esta espiral de aislamiento en la que Mr. White configura el estricto código de su existencia: el momento, que acontece durante el primer episodio de la tercera temporada, en el que Walter quema en la barbacoa de su jardín el dinero que ha ganado produciendo metanfetamina. Esta especie de prueba que se hace a sí mismo es también el símbolo que encierra toda la crítica al capitalismo de la serie, ya que ésta no la hace Gilligan sólo sobre White y su familia, sino también contra toda la sociedad norteamericana. En cualquier caso, considerada en conjunto, no deja de ser otra de las etapas por las que pasa el personaje en su camino hacia volverse un outsider que pudiera protagonizar cualquiera de las obras de Leone. Como demostración del pathos psicológico del personaje, este episodio de la serie muestra a Walter después de haber tomado una decisión, la de arrepentirse, y también la de “arrepentirse de arrepentirse”, marcando con esta decisión libre el futuro de su propia voluntad, y toda la perspectiva moral queda anulada y ahogada en el fondo de la piscina, como ese oso de peluche destrozado y sonriente al que le falta un ojo. Walter puede ser considerado así, guiado por el nihilismo, el instinto de supervivencia y la supremacía de la voluntad, cercano a personajes como el Lobo Larsen de Jack London, que tan bien consiguió interpretar Edward G. Robinson, en su relación con Pinkman, y también con el Charles Laughton que interpreta al cruel y amoral Capitán Bligh en Mutiny on the Bounty (Frank Lloyd, 1932). Ya hemos comentado el aislamiento social y existencial en el que White desarrolla su “carrera criminal”; de una manera simbólica mucho más clara, en el caso de ambos personajes, Larsen y Bligh tienen al mar como elemento de distanciamiento sobre el resto de la existencia social, que en este caso se articula de manera original y creativa en un entorno urbano (aunque comparar Albuquerque con el mar en términos de aislamiento siga siendo relativamente sencillo). La jungla de asfalto deja de ser jungla para pasar a ser un océano de asfalto. Y, en medio de todos los peces, Walter White nada a contracorriente.
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