apuntes, cine

Algunas notas sobre el cine teatral

Desde los mismos comienzos de la Historia del Cine, incluso antes de que las grandes películas de los diez, como El nacimiento de una nación (Birth of a Nation, 1915), otorgaran al cine una gramática propia, su relación con las otras artes y modalidades de espectáculo ha sido siempre estrecha y fructífera.

El cine aparece como un espectáculo de barraca de feria, en dos formas diferentes que se distinguen por el modo de consumo: mientras que el kinetoscopio de Edison estaba pensado para consumo privado, el cinematógrafo de los Lumière fue concebido –y  tal vez en esto radique la clave de su triunfo- para ser disfrutado en público. Este hecho, que desde luego ha marcado para siempre la Historia del Cine, emparenta al séptimo arte mucho más con otros espectáculos para clases medias o bajas como los shows de variedades o la tórrida y musical oferta cultural de los cafés cantantes. De hecho, el primer gran combate que libra el cine en su camino ascendente (y luego descendente hasta los infiernos) hacia el primer puesto del ocio de masas en el Siglo XX es precisamente contra estos espectáculos y también contra el teatro, cuyos telones habían estado sirviendo para proyectar películas demasiado tiempo como para que a los señores del teatro les siguiera haciendo gracia el asunto. Por supuesto, el cine ganó, y éste fue también uno de los primeros ejemplos de la casi infinita capacidad del cine para fagocitar y regurgitar hechos cine al resto de elementos del arte o de la cultura popular: los modos del teatro fueron parte fundamental del modo de expresión del cine, especialmente durante la época del mudo. Desde la gestualidad de los actores hasta la puesta en escena, la iluminación, los decorados, e incluso el modo de mover -o más bien no mover- la cámara, todos los elementos del aparato cinematográfico estaban contaminados por el teatro. Sólo algunas de las grandes obras maestras -las ya mencionadas de Griffith, películas como Cabiria (Pastrone, 1914) o los mejores momentos de Abel Gance- ahondan en la exploración de la gramática narrativa basada en el corte de montaje, que conforme nos acercamos a los veinte va configurándose, cada vez más, como autónoma.

Posteriormente, en su búsqueda de legitimación como arte dual, capaz de dar entretenimiento a las masas pero también obras de alta cultura, el cine abandona la influencia del teatro (o tal vez lo hace a medias) y comienza a recurrir a la literatura: es ésta la época dorada del film d’art, cuya innumerable serie de películas que adaptan grandes textos literarios haciendo películas burguesas y amaneradas continúa aún hasta nuestros días -véaseThe importance of being earnest (Oliver Parker, 2002)-. Sin embargo, el modelo teatralizado de puesta en escena se mantuvo aún durante mucho tiempo.

Así pues, es esto precisamente lo que define a una película como teatral, aunque es posible que esta etiqueta sea poco más que una quimera en todos los casos. Un cierto modelo de puesta en escena, de tratamiento de la imagen, así como la servidumbre del trabajo de cámara hacia la gestualidad y la voz de los actores y hacia su movimiento dentro de un cuadro con una escenografía limitada -en ocasiones, simbólica-. Sin embargo, hay una extraña obsesión por calificar de teatrales a muchas películas donde simplemente se habla mucho. El ejemplo que más a menudo se repite en mi experiencia es el de Doce hombres sin piedad (Lumet, 1957). Definir a esta película como teatral me ha parecido siempre una cosa absurda: la cámara es durante todo momento un personaje más del film, no se limita a registrar lo que sucede en escena, sino que participa de forma activa en el establecimiento del ritmo y del énfasis semántico y sentimental de la obra. El escenario es articulado de manera totalmente orgánica dentro de la escena a través del uso de la planificación y el montaje. En mi opinión, hay películas que sí que adolecen más de esta teatralidad y sin embargo son consideradas más cinematográficas que esta obra de Lumet: algunos ejemplos son La gata sobre el tejado de zinc (Richard Brooks, 1958) o ¿Quién teme a Virginia Woolf? (Mike Nichols, 1966). Por supuesto, por esto mismo, ambas películas son grandes lecciones de actuación en el cine: Liz Taylor y Richard Burton en la obra de Nichols, y la propia Liz Taylor con Paul Newman en la de Brooks, están absolutamente impecables. El mismo Brooks dirigiría cuatro años más tarde otra de esas películas que son consideradas teatrales sin serlo realmente: Dulce pájaro de juventud (Richard Brooks, 1962).

Como vemos, aquí ya se ha producido una hibridación entre corrientes tan dispares en los diez como el film d’arty el teatro de variedades filmado, producto de la natural tendencia del cine hacia la fagocitación de formatos y su transformación en algo nuevo y que le es propio. También hay que tener en cuenta que, tal como hemos visto en el caso de Richard Brooks, el caso de las películas que ahondan en el tema de la adaptación al cine de obra literaria y teatral pero con enfoque popular se puede visitar de forma muy somera a través de cuatro o cinco nombres: el ya mencionado Brooks, pero también Lumet, que aunque en Doce hombres sin piedad andaba a todo tren por las vías del cine, en obras como Larga jornada hacia la noche (Lumet, 1962) visitaba el modo teatral de los autores antes mencionados, y también otros como el del productor Joseph E. Levine. El caso de Levine tampoco es excepción a la regla: los grandes autores que han indagado en este tipo de películas han hecho siempre obras que en unos casos ponían el texto al servicio de la cámara, y en otras la cámara al servicio del texto. La ya mencionada Larga jornada hacia la noche es una adaptación teatral, cercana en sentimentalidad alVirginia Woolf de Nichols, producida por Levine. Sin embargo, en obras como Portero de noche (Cavani, 1973), también producida por él, un comienzo de carácter teatral, fuertemente marcado por la puesta en escena y el enfoque en el texto y el gesto más que en ninguna otra cosa, abandona pronto el tono para convertirse en una obra puramente cinematográfica, incapaz de funcionar sin los elementos narrativos y de dispositivo que son estrictamente del cine.

Las diferencias son, pues, sutiles. En ocasiones, poco más que una vaga impresión general que deja la película después de haber sido contemplada. La ausencia o no de movimientos de cámara en ciertos tramos, la colocación de la cámara respecto de los ojos de los personajes, la articulación del encuadre, etc., son elementos que tal vez pueden analizarse mejor en un segundo visionado. Y aun así, es de capital importancia reconocer al cine en aquello que podría teóricamente no ser su terreno. La diferencia puede ser sutil, pero cambia de manera total la naturaleza de la obra.

Y no digamos nada de aquellas películas que son consideradas teatrales simplemente porque se hablademasiado poco o porque parecen extrañas. Siempre puede uno echarse unas risas escuchando al que dice que Bergman o Dreyer son teatrales. O que The Turin Horse, la última obra maestra de Béla Tarr, es también teatral. Me hace mucha gracia imaginarme a un grupo de nobles ingleses con monóculos sentados durante tres horas viendo a dos nórdicos erráticos y apátridas que no hablan sino lo imprescindible. Intento imaginarme estas obras sin la existencia de la cámara de cine, y me es absolutamente imposible. Se ve que algunos deben de pasárselo en el teatro mucho mejor que yo. Pero eso es asunto para otro artículo.

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