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Una tarde en el museo

El museo solía ser un lugar para huir de la idiotez ajena, aunque se haya convertido en ocasiones en el sitio para enfrentarse sin remedio con la idiotez del artista.  Cuando llega el otoño y empieza la lluvia, algunas tardes se convierte en improvisado refugio para parejas de adolescentes y grupos de paseantes, y el murmullo y las risas contenidas se vuelven un golpe de luz en un edificio vetusto y oscuro, amordazado en sus entrañas por un silencio que es sepulcral más que respetuoso. Una fuente de azulejo cuya agua lleva estancada más de dos décadas preside el patio central; en ella sobreviven aún un par de peces de color naranja.

Al entrar, el conserje me informa de que la visita habrá de ser corta porque el museo se desaloja a las ocho y cuarto, a pesar de que en el horario oficial indica que la hora de cerrar es cuarenta y cinco minutos más tarde.  Lo miro, me mira, y nadie dice nada porque no es necesario. Ojalá todas las relaciones fueran así. Tras subir una escalera que a mí me parece de mármol blanco muy normal —para el siglo XIX—, pero que un cartel afirma que es “real”, entro en la sala de la exposición que buscaba.

La reconozco de espaldas, hecho que me sorprende a pesar de haberla visto allí ya dos o tres veces. Lleva falda oscura, medias de encaje y botas; es un escándalo público y tengo la suerte de formar parte del petit comité que la contempla. El pelo, de un rubio apagado, le cae justo por debajo de los hombros. Está parada delante de un cuadro, mirándolo desde cierta distancia con los brazos en jarras, como si le pidiese explicaciones a alguien que sabe algo importante pero no lo quiere decir; es algo que pasa a menudo con el arte. También está sola, como las otras veces. Tengo el impulso de acercarme por detrás y agarrarla de la cintura, fingiendo que somos viejos conocidos que no se ven desde hace mucho tiempo. Quizá me seguiría el juego; también me ha visto otras veces aquí, tan solo como ella pero con peor silueta.

Observo un cuadro mientras pienso que las aventuras son esas cosas que les suceden a los demás. En la pequeña máquina de dibujar de mi cerebro se produce una lucha entre las figuras de Brueghel y unas medias de encaje, y yo sería incapaz de decidirme por sólo una de ellas. Un gesto instintivo me hace volverme en su dirección y la encuentro mirándome, pero aparta rápidamente los ojos y gira un poco su cuerpo, sin terminar de darme la espalda. Rebusca distraídamente en su bolso y escudriña su teléfono móvil. Luego me mira otra vez. Nos sonreímos un instante, pero al momento se tuerce con un gesto entre extrañeza y sorpresa y vuelve a darme la espalda. Su nariz es pequeña y un poco respingona, y al sonreír queda al aire un poco de su encía superior, que le da un aire bisoño, casi infantil, como esas personas que llegan a la madurez con los incisivos un poco separados. Ha empezado a llover fuera.

Siempre jugamos a lo mismo. Cuando me intento acercar a ella, me mira de reojo y se mueve despacio hasta el siguiente cuadro y me espera allí. Yo hago como que no me percato de la situación y cruzo la sala, acercándome a donde está. Al oír mis pasos cerca se aleja, distraída, a zancadas amplias, como una niña que juega a desfilar. Me quedo absorto imaginándola saltar sobre un charco, y de repente me doy cuenta de que nunca he oído su voz. Vuelvo a caminar en su dirección, pero esta vez no se mueve y me coloco a su lado. La oigo respirar. Suspira. Ojalá me mordiese. Ambos miramos fijamente el cuadro como si el otro no estuviera allí. Está perfectamente quieta, pero puedo notar sus nervios a flor de piel. En un gesto mínimo de su cuerpo, el crujir de su ropa resuena por la sala como si alguien acabara de disparar un fusil.  Miro alrededor, sobresaltado, y me doy cuenta de que estamos solos en la sala. Ella también lo ha hecho. De repente, entra un tipo de seguridad a avisarnos de que ya es hora de cerrar; antes de que termine la frase, la chica camina a paso rápido rebuscando algo dentro de su bolso en dirección a la salida. Mientras la veo correr por la plaza intentando resguardarse de la lluvia estoy tentado de gritarle. Claro que sería una horterada, y además yo también me estoy mojando.

De vuelta en casa, mientras oigo a un montón de idiotas debatir en la radio y preparo una insípida ensalada a base de lechuga y atún, revivo otra vez el encuentro. No saber nada de ella es muy literario, pero también frustrante. Los breves encuentros son fructíferos para el arte, o al menos para la cámara de David Lean, pero yo estaba pensando en saberlo todo de ella, en invitarla a cenar en un bar antiguo, en mirar la niebla blanquísima elevarse desde el río justo antes del amanecer, en empotrarla contra el cabecero de la cama, en agarrarla de la cintura y morderle el cuello en mitad de un museo.

Al acabar de comer me siento delante del ordenador y me masturbo pensando en ella mientras veo porno californiano. El asco hacia mí mismo es la tónica habitual de esta hora del día. Intento pensar en ella. La imagino en su casa, haciendo lo mismo que yo, metiéndose los dedos pensando en ese extraño del que nada sabe. En mi caso es una suerte, porque no saber nada de mí es lo mejor que se puede saber. Me pregunto si ella pensará eso de sí misma también. Por mi cabeza cabalgan, de repente, cientos de conversaciones, de paseos, de polvos, de películas, de borracheras. En estas imágenes estamos los dos, y ella habla como si yo hubiera oído alguna vez su voz, y es tan real que vivir en otra parte se vuelve insoportable. Ojalá ella esté sintiendo lo mismo, aunque sólo sea para que sufra un poco. Por cobarde. Como yo.

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Tanta agua estancada

Las burbujas escalan, como náufragos que se ahogan, a través del champán rosado y vienen a morir a la superficie. Silvia observa el confuso danzar del gas. Introduce un dedo dentro de la copa de martini; el cristal tintinea un poco al chocar con su manicura. Treinta euros cada visita al spa luxury que le recomendó Marcos, un buen amigo de Gonzalo, su marido, que no volverá de Macao hasta el viernes. Tres visitas por semana. Pero lo cierto es que a él le encanta mirarle las manos, y también observar las marcas que le deja en la espalda. Además, preocuparse por el dinero es casi una impostura entre esta gente, piensa. Saca el dedo del champán y se lo chupa. Se pregunta por qué lo ha hecho; no hay nadie cerca que pueda verla.

También ella se siente a veces como esas burbujas. Aún le quedan algunos años para rozar la treintena, pero ya pesa sobre ella el peso de un fardo vital del que no puede desprenderse; debajo de él no hay nada, y existen pocas vergüenzas peores que la desnudez para quien quiere esconderse. Nadó y nadó sin rumbo, en un despreocupado carnaval de juventud. Pero las noches eran cada vez más cortas, y los días más largos. Decidió que tenía que subir a la superficie. Una simple cuestión de pragmatismo.

A lo bueno es fácil acostumbrarse, le decía a Silvia su madre. Lo decía muchas veces, como un acto reflejo automático hacia lo bueno, como quien vive con un temor amartillándole la sien, un resquemor a la vida; la vida siempre está a punto de traicionarte. Que ya lo sé, mamá. Silvia en realidad ni siquiera la escuchaba, sólo reconocía vagamente los sonidos y respondía también en un automatismo. Al menos hasta que dejó de venir a visitarla. Luego ya no la oyó más.

Al principio, cuando follaba con Gonzalo, conseguía a veces salirse de la escena, como esos pacientes que han estado al borde de la muerte y afirman haber visto sus cadáveres desde el techo de la habitación. La distancia es una necesidad de lo grotesco, y lo que más le impactaba el ridículo de toda la escena. Por un instante su cuerpo, moldeado y firme, bien formado y mejor cuidado, su obligación y su responsabilidad, no sentía nada en absoluto. Gonzalo entraba y salía de ella, sin variar apenas el ritmo, con fuerza; a veces ponía cara de disgusto, como si estuviera haciendo y sintiendo cosas que no conseguía explicarse. Y mira su propia cara de placer, mordiéndose el labio inferior, agarrándose a las sábanas, y la gran mentira que les envuelve a los dos, de hecho, lo único que les une. Gonzalo no sabía que cada embestida suya era para Silvia un empujoncito más para llegar a la meta. Eso la hacía volver en sí misma y la excitaba mucho más. Luego eso se acabó, y en ciertos momentos llegaba a pensar que estaba encima de su marido como un trámite necesario para poder pasar una noche más en su casa.

Subir a la superficie estaba bien. Un poco difícil al principio, pero bien. Silvia aprendió que la timidez irredenta que tantos problemas le causó durante su adolescencia se convertía de repente en su mejor arma. La literatura ha valorado siempre el silencio como un atributo de persona honorable; no así los niños de su barrio, que olían el miedo con igual sagacidad que el depredador más astuto. Silvia aprendió. Aprendió que a veces se acaban los gritos de madrugada en los portales, las vistas metálicas desde el balcón al polígono industrial, el gilipollas que te trata como una mierda sólo porque te va a invitar a un par de gramos para tirar la noche. También aprendió que no sólo en el barrio saber callar es una virtud necesaria, y que a veces nadie te pide que pienses ni que hagas nada en concreto. Al principio la halagaba esa sensación: un montón de personas la trataban con respeto simplemente por estar allí, de pie, dentro de un vestido de siete mil euros que la cosía a cuchilladas cada vez que intentaba moverse con naturalidad, sonriendo sin decir nada. No tenía que hacerlo: era la mujer de Gonzalo, y eso bastaba. También aprendió que hay muchas como ella, y que a veces las cenas se convierten en concursos de ver quién aguanta durante más tiempo la sonrisa en la misma posición. Le gustaría escupirle a todas en la cara, gritarles que están haciendo el ridículo, que nadie se cree su farsa de mierda. Nunca lo hace: no le haría ninguna gracia si se lo hicieran a ella. Se pregunta si los demás también piensan lo mismo, si están entre todos sosteniendo una farsa inmensa sólo porque es la opción menos complicada. Es imposible saberlo.

Apenas alguna burbuja díscola, de cuando en cuando, se eleva cual renacuajo o espermatozoide a través del vino rosa. La leve espuma se ha apelmazado y forma elipsis que se desplazan muy despacio por la copa. Parece más agua estancada que un manjar de la élite, piensa. Agarra la copa y se dirige al salón. Lo hace a oscuras, porque hay pequeñas lámparas, colocadas en sitios decididos por un decorador que pasó dos semanas haciendo fotos de la casa a diferentes horas del día, que salpican con luz tenue y anaranjada las negras paredes de la casa. Gonzalo le ha comprado una suerte de tapones para los oídos en los que Silvia enfunda los dedos de los pies para no hacerse daño al golpearse por andar a oscuras.

Al llegar al sofá, deja la copa sobre una pequeña mesilla de cristal y se tira sobre él con un salto, como si aún tuviera diecisiete años y la vida sólo estuviera a punto de traicionarla. Se acaricia las piernas, perfectamente depiladas. Lo hace con el cariño del vagabundo que acaricia a su perro, con el agradecimiento y la ternura de quien sabe valorar lo que tiene y no tiene más. Enciende la televisión. En ella, unas personas gritan todo el tiempo y discuten sobre la herencia de la madre de uno de ellos. Le parecen personas de verdad.

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Quizá «Pronto»

Esta semana, la revista Pronto regala a sus lectores, junto a suculentas noticias de alcance mundial sobre Isabel Pantoja y Marta Sánchez, un pack con once reivindicativas pegatinas para, según la misma portada, “sumarte a la campaña” STOP Desahucios. Asimismo, anuncia la creación de una nueva sección, un “consultorio” sobre temas de vivienda al que respondería Ada Colau, la cara más visible de la Plataforma de Afectados por la Hipoteca. El hecho de que “la revista más vendida de España” se sume sin ambages a una iniciativa como ésta es síntoma de varias cosas. La primera, quizá el matiz positivo: todo apoyo a un movimiento social como éste, enfrentado a una ley hipotecaria no sólo inmoral sino también injusta (hasta el punto de que otros países, como Ecuador, lleguen a llevar a España a Estrasburgo a cuenta de la misma), puede y debe ser acogido con los brazos abiertos. Y ahora, la parte mala: no deja de ser una demostración de que España, este pueblo que ha pecado desde siempre de exceso de paciencia, es incapaz de ver más allá de la cadena suave de unas instituciones podridas hasta el tuétano. Déjenme explicarme.

Todos recordamos el infame tratamiento que la mayoría de medios masivos hizo del movimiento 15-M en período de tiempo en que la principal preocupación nacional era deshacerse de un Presidente percibido mayoritariamente como un bobalicón poco capaz de enfrentarse a una situación tan compleja como la que (aún) vivimos. El movimiento fue descalificado de todas las maneras posibles: desde el eterno clásico del perroflauta y el vago, hasta las acusaciones directas de ser antisistema o antidemocrático y de «estar perjudicando al pequeño comercio» del centro de Madrid. Hoy, casi dos años después, buena parte de la población española está entendiendo que los «indignados» no sólo tenían razón en muchas de las reivindicaciones y protestas que proponían, sino que en muchos casos se quedaron cortos. Las columnas y los editoriales de periódicoslamentándose y pidiendo disculpas por el tratamiento de aquellos hechos se han venido sucediendo en los últimos meses, sin que mucho de ello sirva ya para nada.

Quizá pudiéramos analizar la situación partiendo de uno de los lemas que se popularizaron durante aquella primera acampada, que incluso tiene su propio grupo de Facebook (ese medidor de la relevancia contemporánea): «No somos antisistema, el sistema es antinosotros».  Creo que es precisamente este eslogan el que convierte al 15-M en un movimiento a la española. Como afirma Carlos Granés en su imprescindible obra El puño invisible, le otorga un carácter en cierto sentido conservador —cuando no reaccionario— que contrasta de forma drástica con las ideas destructoras, propias de la vanguardia artística y filosófica, que alentaron otros movimientos revolucionarios a lo largo de la Historia del Siglo XX.

El joven medio español que se sumó a las protestas del 15-M desde fuera de los colectivos socialestradicionalizados (sindicatos, agrupaciones, etc.) no quería dar el paso definitivo en la lucha de clases, ni tampoco quería destruir las bases de un sistema económico concreto para poder redistribuir y controlar los productos derivados de la plusvalía. No señor. En muchos casos, no nos engañemos, no lo quería porque nadie se molestó (¡gracias, mediocres y obsoletas leyes educativas españolas!) en enseñarle que hubo personas en este mundo que pensaron —y mucho— acerca de las implicaciones de estos conceptos. Pero no lo quería. Quería unas condiciones de vida dignas, una ley electoral más representativa y un reparto social un poco menos injusto. Un acuerdo de mínimos. Muy mínimos. Y se encontró con una guerra abierta por parte de (casi) todos.

Guy Débord fue uno de los que vio más claro que el verdadero colectivo alienado en las sociedades occidentales iba a ser la juventud, y que cualquier tipo de cambio social tenía que pasar por ellos. Y, en efecto, el Siglo XX demuestra una y otra vez (Chicago, París, Ámsterdam, Londres) que así ha sido. Pero, como todos recordamos, el 15-M no es ni mucho menos la primera vez que un movimiento joven de este tipo fracasa. Las razones son múltiples, algunas más evidentes, otras menos.

Curiosamente, han sido la sociología y la demografía las que han ofrecido una de las más interesantes. El mayo del 68 francés es consecuencia directa del «baby boom» producido por el final de la Segunda Guerra Mundial y la “vuelta a la normalidad”. Eso creó una masa joven escolarizada que, aunque era suficientemente numerosa para liarla, no fue suficiente para enfrentarse a un sistema establecido cuya figura simbólica era el general De Gaulle: Malraux, Moriac y los demás lo pararon. El 15-M no murió, sino que salió del ojo público y se reorganizó, pero no cambió demasiado a corto plazo y es una expresión de un espíritu que ya llevaba un tiempo latente. Del mismo modo, Mayo del 68 cambió el panorama cultural europeo para siempre, sin duda, pero no cambió Francia mucho más allá de lo que ya había cambiado por sí misma. 

España no anda muy lejos de estar en una situación similar, quizá incluso más desfavorable para los jóvenes alienados que sienten, como poco, que predican en el desierto ante sordos y ciegos (o, aún peor, ante gente que se tapa voluntariamente los ojos, las orejas y la boca). Asumámoslo: la masa joven de España no es suficiente para alcanzar un cambio pacífico de hondo alcance, menos aún cuando buena parte de la juventud huye despavorida del país, y por lo que parece aquí nadie va a sacar las antorchas y proclamar la justicia de la turba furiosa. Y no digo que me parezca mal. El  cambio pacífico requiere, pues, de (muchas) más personas de distintas características socioeconómicas y culturales. Requiere del esfuerzo de debatir con la generación que ahora ronda la cuarentena o la cincuentena, engañados en su mayor parte por el cuento de flautista de una Transición que fue —poco a poco lo vamos constatando— no mucho más que un juego de trileros.

Así pues, es quizá el momento de plantearse una nueva posibilidad: que sean elementos discordantes del sistema, y no aquellos que más o menos viven fuera de él, quienes lo hagan tambalearse. Buena parte de la generación de «nuestros padres» no ha sido plenamente consciente del drama de la vivienda en España hasta que la ola de suicidios se ha vuelto imposible de tapar para los medios y quienes se oponían a la ley hipotecaria han llegado a los estamentos oficiales (casi les han dejado entrar con un poco de asco) en la figura de Ada Colau, de la PAH.

Es una prueba más de que España necesita sus instituciones, sus medios de comunicación previsibles, y su tranquilidad y normalidad fingidas. Bienvenidas sean. Quizá es el momento de que nuestra generación le explique a la de nuestros padres que España no sólo no va bien, sino que además no ha ido bien en al menos dos siglos. Y quizá las once demagógicas e inútiles per se pegatinas que regala la revista Pronto sirvan para algo en este sentido. ¿Son una esperanza vacía? Puede. Pero qué sabe un niño de la vida.

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Ducharse todos los días es un coñazo

(Publicado originalmente en 1001 Experiencias)

Lo malo de cogerle el gusto a pensar como forma de ocupar el tiempo libre —cosas de no tener dinero— es que, más pronto que tarde, se da uno cuenta de que en realidad la mayoría de lo que ha pensado a lo largo de su vida son absolutas estupideces. Ha de existir, y nadie me ha informado, una regla común no escrita que diga que todo el saber del hombre cabe en refranes o frases que equivalgan al posmoderno concepto del tuiteo, antes llamados eslóganes (el tuiteo como publicidad constante de uno mismo es un tema que también da para mucho). Claro que también hay un refrán que dice: “el refrán, ni mentira ni verdad”. La paradoja ontológica que esto genera —casi una suerte de matrioska refranera— podría hacer explotar más de una cabeza, así que continuemos.

En concreto, quería partir de una de las más famosas citas de Blaise Pascal, “el corazón tiene razones que la razón no entiende”. Ocurre a menudo con estas boutades, no así con la totalidad del pensamiento de Pascal, por suerte, que uno puede rehacer la frase a su antojo y que siga siendo válida. Así que le voilà, rehagamos la frase para tener un mcguffin para este artículo: “el pueblo tiene razones que la razón no entiende” (como demuestra el hecho de que Mariano Rajoy siga siendo Presidente del Gobierno a día de hoy). Esta versión apócrifa vino a mi cabeza la otra noche viendo I compagni (Mario Monicelli, 1963), una de esas películas que deberían ver por obligación todos aquellos a los que los movimientos del proletariado les parecen una cosa de otro tiempo.

En la escena inicial de la película, uno de los trabajadores de la fábrica alrededor de la cual gira el relato, apenas un adolescente, sale de su casa entre los gritos de su madre, que le regaña porque no se ha duchado antes de irse. Es una situación que todo hombre ha vivido decenas de veces, aunque con el paso de los años la figura femenina va rotando (de la madre a la novia, o la mujer, o la suegra —ya es mala suerte—, etcétera).

Como es lógico, al chico le da absolutamente igual ir duchado o no porque va a trabajar unas dieciséis horas en la fábrica rodeado de otros doscientos hombres que seguro que no olerán mucho mejor que él. Ésa es la verdad de su vida, que convierte la ducha diaria una costumbre absurda. La madre —en general, creo, las mujeres— es más proclive a tomarse en serio las prácticas sociales aceptadas (¡en especial si tienen que ver con la higiene personal!); además, en este caso también existe un importantísimo matiz sexual que añadir a la cuestión. La inmensa mayoría de las mujeres prefiere un hombre que huela bien, o al menos eso dicen; es curioso, en todo caso, que el buen olor de un hombre sea el de los perfumes de ciertas marcas comerciales que han invertido millones de dólares en publicidad y productos químicos desconocidos para la mayoría de las personas. Debería darnos una idea de hasta qué punto nuestra sociedad está construida sobre parámetros artificiales.

Este modo de rebeldía de la no-ducha es, en definitiva, la negación de un principio social humano a favor de un estado salvaje y pacífico de animalidad —o al menos a mi perro no le gusta especialmente el agua—. Principios sociales que funcionan en la práctica casi como un apriorismo del pensamiento y la acción, como los refranes, aparentes verdades incuestionables y evidentes por sí mismas (la Constitución americana también gasta algunas de éstas y, por lo visto, no es que les esté yendo de puta madre). Este apriorismo es herencia directa del antropocentrismo ilustrado que, junto a los valores del catolicismo (que tienen algunos siglos más), ha avanzado sin apenas oposición como ideología dominante hasta nuestros días.

El catolicismo es, a pesar de que haya quien se empeñe en no enterarse, más o menos la mitad de la Historia del arte y la cultura de Occidente; por esa razón, quien usa su laicismo personal como excusa para pedir que la religión no se enseñe en las escuelas es simplemente imbécil. Luego nos extrañaremos como grupo de que haya millones de niños completamente alienados de su entorno, tradición y raison d`être, aculturados a la Coca Cola, Spiderman y Justin Bieber, y que no sepan en qué año murió nuestro ínclito dictador (esto me pasó con una antigua compañera de clase que por aquel entonces estaba en tercero de carrera, y afirmaba que Franco había muerto con los jipis o por ahí, y ahora hagan ustedes el esfuerzo de imaginarse al caudillo en Woodstock chupando tabletas de ácido y pregonando el amor libre —aunque viendo a su mujer, yo lo habría entendido—).

El eje vertical cielo-tierra no deja de ser otra expresión de la dicotomía arriba-abajo, una de las que no son muy posibles de entender en profundidad sin tener en cuenta este “antropocentrismo católico”. Al fin y al cabo,buena parte de la existencia puede expresarse a través de dicotomías, o al menos eso han afirmado muchos pensadores a lo largo de la Historia, desde Heráclito hasta Hegel. Un ejemplo: los occidentales existimos según la creencia, incrustada en nuestro lenguaje (Kant nos ayuda a entender hasta qué punto nuestra lengua marca de manera indeleble nuestra manera de pensar), de que el hipertexto es algo de más entidad que el simple texto porque para eso lleva el prefijo hiper (en griego, por encima de), de la misma manera que el cielo y  el trío divino —¡sacrílego!— se colocan por encima del hombre, y no debajo ni a su alrededor (el abajo es tan malo que del prefijo griego hipo obtenemos la palabra hipoteca, ay).

En esto, por supuesto, el pensamiento occidental ofrece un evidente contraste con respecto a otras cosmologías culturales como la africana (si quieren enfrentarse a esta abrumadora diferencia pueden ver la película Yeelen (Souleymane Cissé, 1987) —esta película da para un artículo muy largo por sí misma— o la budista, cuya deidad, siguiendo con el ejemplo juguetón de los prefijos griegos, sería más bien un sinDios (sin-implica simultaneidad) o un periDios (peri- quiere decir alrededor de).

Es importante empezar a plantearnos por qué pensamos muchas cosas de las que pensamos, y cuántas trampas hay en aquellas líneas de razonamiento que llevamos años dando por buenas; al fin y al cabo es la tesis que defendía también Descartes con su duda metódica, y al pobre René nunca le podrán acusar de no ser ilustrado.

Y madres del mundo: asumid que vuestros hijos no irán a la cárcel en ningún caso por salir de casa sin haberse duchado. Los hay que allí no van ni aunque hayan estado expoliando al país durante décadas.

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And the winner is…

(Publicado originalmente en 1001 Experiencias)

Si hay algo que puede acercarnos hoy, a las puertas de la Segunda Modernidad, al sentimiento de la desesperanza humana más absoluta es mirar durante unos veinte segundos la “agenda cultural” de cualquier informativo y/o medio de prensa escrita. El carnaval de los premios culturales, con su carrusel de alfombras rojas, su fanfarria de actuaciones en directo (quiero decir, playback) y su pasacalle de declaraciones de famosos irrelevantes aparece como un tren imparable por nuestros medios de comunicación llegando también febrero.

En nuestro mundo, decía Ulrich Beck, las tres grandes fuerzas que han de pugnar para lograr eso que llamamos “equilibrio social” son tres: el capital, la sociedad civil y la política nacional. Resulta curioso, pues, que esta afirmación, que se hace evidente por sí misma enseguida, sea revertida o directamente inexistente cuando hablamos del mundo del espectáculo. Quizá el término inglés para este concepto, show business, pueda ayudarnos a hacernos una idea más clara de las relaciones simbólicas que se ponen aquí en juego.

 Yo he visto a algunas de las mejores mentes de mi generación discutiendo con fervor sobre quién debía ganar un Grammy o un Oscar (en el caso de los que están peor, un BAFTA), situación que no deja de ser un poco estrambótica desde el punto de vista del individuo, quiero decir, consumidor. Al menos con los Oscar afirman sin lugar a errores que se trata de los premios de la industria del cine. He aquí una diferencia fundamental con el tratamiento que a veces se les da a los Grammy, calificados aquí y allá como premios de la música en un ejercicio de cinismo sólo comparable al de los que afirman que los premios de festivales como Sundance o Cannes reconocen el mérito artístico de las cintas presentadas —esas películas independientes— por encima de cualquier otro valor.

La distinción entre el arte, el mundo del arte (que, con sus corrillos, mentideros, eventos programados, favores de críticos y curadores, etc., no se aleja mucho del funcionamiento de cualquier entorno político institucional o institucionalizado) y la industria cultural es radical en fondo y forma. Sin embargo, y siguiendo el razonamiento de Beck, el capital siempre busca (necesita) nuevas formas de relación con la política y legitimación ante la sociedad civil. En el caso de la industria de la música, el momento de cambio decisivo ocurrió alrededor de la irrupción de MTV como fenómeno internacional (quizá uno de los síntomas más evidentes de una inminente globalización cultural a lo grande) y la cultura del videoclip, universal por definición en tanto hecho cinematográfico.

Es comprensible, pues, que el mismo fenómeno se haya extendido al mundo del cine tanto como al de la música: somos inducidos por un bombardeo constante de información a ver estas galas como si de verdad fueran las obras más artísticamente relevantes del año las que van a concurso. ¿De verdad puede alguien pensar que Somebody that I used to know de Gotye es la mejor pieza musical grabada el año pasado, con un nivel de composición musical de parvulario (que en todo caso supera a toda la discografía de Rihanna) y lírica para niños de guardería? ¿O que The Artist de Hazanavicius, un refrito, un pastiche de mal gusto, un producto vacío hecho para halagar el ego del espectador a través de la nostalgia impostada de algo que nunca vivieron, es la película más relevante producida en 2011? Estas preguntas parecen responderse solas. Y sin embargo,¿por qué se discute sin cesar sobre estos premios?

Para dar una explicación plausible es necesario volver al asunto de la globalización y la Segunda Modernidad. A pesar de estar en franca e inevitable decadencia, el modelo romántico del Estado-nación sigue siendo el contrapoder básico frente al mundo del capital globalizado, y la idea de que todas las naciones tienen caracteres específicos que hacen necesarias las fronteras está aún demasiado arraigada. Sin embargo, la Historia no se para, y durante las últimas décadas hemos podido ver diferentes procesos de aculturación (especialmente flagrantes en algunos países, como Japón) que han hecho que, en la mayoría de los países occidentales, desde la generación de los que ahora andan a mediados de los treinta en adelante se compartan cada vez más elementos simbólicos culturales que van tejiendo, poco a poco, una especie de cultura global común. Como todo lo global común, esta cultura es siempre de mínimos, muy mínimos.

Las prácticas culturales son, en todo caso, uno de los más importantes elementos de cohesión de los que dispone una sociedad humana, máxime si es supranacional, o transnacional, o como ustedes prefieran llamarlo, donde no impera siempre la misma ley para todos los sujetos. Así, comentar los premios de la industria cultural se convierte en un acto social, pragmático, casi de chismorreo, donde unos sujetos dados ponen en común referentes culturales globales. Y aquí es donde la industria juega sus cartas. Porque estos premios y estas galas no están hechos para hablar de arte; si me apuran, ni siquiera están hechos para vender arte. Están hechos para vender flashes, vestidos, y poses. Es el espectáculo del dinero vendiéndose a sí mismo. Un acto puro de marketing sublimado que revierte el arte y lo convierte en instrumento. Por eso nadie habla del Grammy a mejor disco de Gospel o al mejor álbum de jazz conjunto. Eso no nos posiciona dentro del foco cultural, no es un referente compartido por la mayoría de la población. Puede que sea arte de verdad. No sirve. Como ya dijo Godard, que de esto sabía un rato: «la cultura es la regla, el arte la excepción».

No me gustaría cerrar sin dejar planteada una pregunta abierta. Siguiendo el modelo de choque de fuerzas de Beck (a saber: capital globalizado, política nacional y sociedad civil), este artículo sostiene la tesis de que existe en la actualidad una identificación entre la mayoría de miembros de la sociedad civil y el establishmentde la industria cultural, con la política nacional como un arma accesoria del proceso de aculturación. Si en este proceso el papel de fuerza viva de una gran parte de la sociedad civil desaparece, ¿quién lo cumple? En el terreno del arte y lo cultural en un entorno globalizado, a mi entender, sólo hay una respuesta posible: la piratería.

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La ceguera moral

(Publicado originalmente en TheCoolNews)

El pasado día 19 de abril, el presunto escritor Fernando Vallejo publicaba en El País –ese supuesto periódico- un artículo titulado La ceguera moral que aprovechaba uno de los temas candentes del momento, las tragicómicas aventuras del Rey à la Tintín botsuanés, para decir un montón de gilipolleces y cobrar por ello (esto ocurre con espantosa frecuencia en todos los periódicos de tirada nacional). Dejando de lado que la postura de El País con respecto a la monarquía española baila más que Natalie Portman en El cisne negro, lo que más me sorprendió es que este Vallejo (que por desgracia poco tiene que ver con el César al que todos conocemos y amamos, o no) titule así un artículo que abre de esta horrible manera:

“Yo he visto de niño las fotos de los decapitados de mi país, en hileras de decenas, y a veces de centenares, de campesinos conservadores o liberales descalzos (…) y con las cabezas cortadas a machete y acomodadas a los cuerpos a la buena de Dios (…) Ninguna de esas fotos me produjo tanto dolor, tanta perturbación como esta del periódico español. Tal vez porque desde niño no quiero a los seres humanos pero sí a los elefantes.”

En cuanto leí esto asumí que La ceguera moral era un título de marcado carácter autobiográfico y que a partir de entonces iba a hacer una especie de exorcismo periodístico a causa de su falta de humanidad. Pero no; aparentemente, para el señor Vallejo la ceguera moral era la de El País que ponía por encima, en cuanto a criterio de noticiabilidad, la salud del Rey por encima de la del elefante (que, por otra parte, ya estaba muerto y, hasta donde yo sé, eso tiene más bien poco arreglo). Al presunto señor Vallejo le importan tres carajos los centenares de campesinos compatriotas suyos con las cabezas cortadas. Esto, que podría ser perfectamente comprensible si todos sus compatriotas pensaran de la misma manera que Vallejo, es interesante por lo común. El autor del texto afirma que le duele más ver a un animal muerto que a cientos de campesinos porque “desde niño no [quiere] a los seres humanos pero sí a los elefantes”, pero como ya hemos dejado claro que el autor del texto es gilipollas, vamos a hacernos nuestra pregunta favorita: ¿qué ha pasado para que, desde hace unas décadas para acá, estos gilipollas se multipliquen como las chinches, hasta tal punto de que alguien en la cúpula de El País crea que esto es digno de ser publicado?

La respuesta es fácil: ¿cuándo fue la última vez que viste a una persona desangrándose o sufriendo frente a ti? ¿Cuánto más contacto tienes con el sufrimiento animal que con el humano?  El dolor humano ha desaparecido de la esfera común diaria en dos vertientes distintas: ficcionalización y aislamiento. La primera se produce a través de la omnipresencia en los medios de masas. No hace falta que lo explique: contemplamos horas y horas de muerte, dolor y violencia cada día frente a unas pantallas que nos ponen la realidad a dos centímetros y a miles de años luz a la vez. Y es normal: como observadores, no hay ninguna diferencia entre estar viendo imágenes del Día D en televisión que jugar una fotorrealista partida al Call of Duty. La sangre y los gritos son muy reales en ambos casos, y por esa misma razón un pequeño mecanismo asume que ambos podrían ser también igual de irreales. La sobreexposición a la violencia en la sociedad de la sospecha la anula: “¿dónde ocurre toda esta mierda, si cuando salgo por la ventana yo no veo nada?”, o algo así decía Bill Hicks refiriéndose a los informativos de Fox News, que ya entonces presentaba Pedro Piqueras.

El objetivo del mecanismo de aislamiento es básicamente el mismo: evitar que el honrado ciudadano que paga sus impuestos (esto ocurre en otros países, palabra) tenga que ir paseando por la calle cruzándose con leprosos, viejos con enfermedades terminales o incontinencia urinaria y demás cosas desagradables. Y cuando ya no los vemos, adiós al problema. Supongo que alguien se estará ocupando de ellos. ¡No serán tan desalmados! Mientras tanto, las personas cada vez soportan menos a otras personas –esto es totalmente lógico- y por lo visto los gatos sirven para suplir todas las carencias afectivas de una persona corriente.

La gente sufre, pero sufre muy lejos de aquí y seguro que tampoco tanto, y lo más cerca que estamos de la expresión más absoluta, tajante y absurda de la violencia y el sufrimiento es cuando vemos el ocasional perro o conejo atropellado. Ése es el primer –y casi el único, si uno tiene esa dudosa suerte- contacto verdadero con el azar y la profunda injusticia del dolor y la muerte. Así se comprende que al señor Vallejo le preocupe más un elefante –con el que puede, en una curiosa paradoja, identificarse emocionalmente más que con otro ser humano- que los campesinos decapitados de su país que ve en unas fotos que convierten sus muertes en una historia cualquiera. Habría que ver qué piensa el señor Vallejo si un día, conduciendo su coche por una carretera comarcal cualquiera, se encontrara de repente con el cadáver de un hombre, todo tripas destrozadas y cuajarones de sangre, en medio de la carretera. Habría que ver si este pobre hombre es capaz de curarse de su propia ceguera moral, que es la más grave de todas.

Y que alguien se encargue de que en El País dejen de permitir que sigan publicando mierdas de este calibre. Por favor.

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Conversaciones con un pájaro

(Publicado originalmente en TheCoolNews)

Cada tarde, alrededor de las cinco y media, cuando bajo a prepararme el café, el pájaro canta. El pájaro y yo tenemos una relación íntima, aunque él no lo sabe, y sólo menea la cabeza, como curioso, mientras yo le miro, minuto tras minuto, mientras el cigarro se consume en mi boca y la cafetera humea furiosa.

El pájaro ni siquiera es mío. Es de mi vecina, que se llama Rocío, aunque yo tengo más relación con el pájaro que con ella. No sé si tiene nombre, y yo no me decido a ponerle uno; aprendí de los ents de Tolkien que ponerle nombre a algo es una tarea importante y sobre la que uno debe adquirir cierta responsabilidad, así que prefiero no hacerlo. Es un canario de color verde negruzco y alas amarillas. Salta de un lado a otro de su jaula, canta mucho y muy fuerte y a veces picotea de unas hojas de lechuga y un trozo de zanahoria que se pudren lentamente entre los barrotes mínimos.

El pájaro y yo compartimos cada tarde diez minutos mientras se hace el café. Y siempre mantenemos la misma conversación. Yo le observo dar saltos por la jaula y cantar y gorjear, y también observo a la jaula. Como tiendo a tener compasión por mí mismo, le miro desgañitarse encerrado por los barrotes y pienso en mí mismo, en mi casa que me protege de un mundo espantoso durante muchas horas al día, en estas cosas que escribo a diario sin saber muy bien por qué, que parecen no servir para nada. Me imagino que el canto del pájaro es un grito desgarrado por la libertad, que su belleza incomprensible anhela el aire y el batir de las alas. Tomo consciencia de mi propia casa, de mi propia cárcel, de la manera en que todas las ciudades son como grandes complejos carcelarios, llenas de cientos de miles de pequeñas jaulas donde millones de pájaros viven silenciosamente, rumiando sus hojas de lechuga, sus coches y sus teléfonos móviles; graznando a veces, como yo, con un poco de libertad, aunque eso no aleja nunca a los barrotes ni abre la jaula. El pájaro y yo somos el mismo, durante diez minutos cada día, y estamos en paz. O más bien yo estoy en paz, porque no creo que al pájaro le importe demasiado.

Pero, como ocurre a menudo cuando uno trabaja con esmero en imaginar algo que no conoce del todo, la realidad acaba por ser mucho más sencilla y decepcionante. Ayer por la tarde, mientras el pájaro y yo nos lamentábamos de las cosas de siempre, una señora mayor pasó a mi lado, sonriendo. El pájaro cantaba muy alto, llenando todo el aire a nuestro alrededor, con el cuello doblado y el pico apuntado directamente hacia el cielo (o más bien hacia el techo de la jaula). El eco se mantuvo unos segundos después de que parara. La señora me dijo: “si hubiera una hembra por aquí cerca se iba a enterar”. La señora me explicó –nótese aquí mi desconocimiento en los recovecos de la existencia pajaril- que la única razón por la que el pájaro (macho) canta así es para atraer a las hembras. La realidad es, así, tan decepcionante como certera. No hay gritos quejumbrosos o rasgados lamentos por la libertad o por el aire. No importa la existencia de los barrotes blancos, de la infame y sempiterna dieta de lechuga y zanahoria, de la vida confinada a cuarenta centímetros cuadrados; todo el quejío del pájaro es porque no tiene una hembra a su lado.

El café hirviendo empieza a chapotear dentro de la cafetera metálica, señal de que mi encuentro diario con el pájaro toca a su fin. Todavía puedo oírle cantar durante muchos minutos después de cerrar la puerta.

Ahora le miro de manera distinta, sabiendo con certeza el motivo por el que canta. Hoy más que nunca, estoy convencido de que el pájaro y yo no somos demasiado distintos.

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Me gusta. Creo. No importa

(Ensayo publicado originalmente en TheCoolNews)

La frase la hemos oído todos cientos de veces entre cervezas. “¿Pero cómo va a ser malo? Malo de qué. Si a mí me gusta”. Es una de esas sentencias que hacen que cualquier conversación acabe en un encogimiento de hombros mientras uno alaba en silencio la existencia de la dorada y espumosa bendición de la cerveza. Sirve para cualquier cosa: desde Jackson Pollock a Transfomers 3, desde la filmografía de Zack Snyder o los discos de AC/DC hasta Águila Roja y Aída. El propio gusto es una suerte de ley del talión cultural, una sentencia totalizadora e irreductible. No hay nada más que decir de ello. Y ése es precisamente el contrasentido más absurdo.

Ver a un español terminar una conversación sobre arte con “pues a mí me gusta”, con el tono altivo y la mirada al frente, es como ver a un hombre que lleva treinta años a dieta de pan duro decir que el jamón de bellota le parece una obscenidad y que a él lo que le gusta es la miga seca. Se supone (o al menos era un acuerdo común hasta antes de ayer) que para valorar mejor las obras de arte que ante uno se presentan es necesario un conocimiento previo que ayude a ver en la obra más allá de lo que se muestra en las capas superficiales. Esto parece haber perdido su sentido: en el mundo de la inmediatez, en el universo Facebook, “me gusta” acaba por ser la expresión definitiva de la propia voluntad nietzscheana, una afirmación sin matices y autoconclusiva. Aún más curioso es que precisamente se haga a través de una expresión tan débil como “me gusta”, abierta por todas partes (en teoría) a la matización, el punto de vista o la disensión: es la muestra simbólica de la entrega total de occidente al relativismo, donde el todo depende es, paradójicamente, la única opción posible; ¿convierte esto a Pau Donés en el gran profeta filosófico de nuestro tiempo? Preguntas que dan más miedo que toda la saga de Saw.

La inmensa mayoría de las personas con las que converso parecen estar de acuerdo en que el arte está únicamente sometido al criterio de la valoración subjetiva. El descrédito hacia la crítica de arte parece no terminar de tocar fondo nunca, capaz de hundirse un poco más ante los ojos del público con cada edición de ARCO; si la crítica se pone unánimemente de rodillas ante la última ocurrencia de Damien Hirst, está claro que la crítica no tiene ni idea de lo que está diciendo. Sin dejar de anotar que es curioso que en este sentido el espectador medio es mucho más conservador en esto que el crítico medio, lo que me resulta más extraño es que este tipo de juicios los haga tranquilamente gente que en muchísimos casos no ha ido más allá de la LOGSE, y que por supuesto no tiene las más mínimas nociones históricas ni estéticas del tema del que está hablando. De algún modo, todo esto parece resultar secundario.

Me da la impresión de que esto se debe fundamentalmente a dos factores: el primero de ellos tiene que ver con el rol primario que ejerce la intuición a la hora de hacer arte (y de verlo). El espectador asume que una buena obra de arte tiene que comunicarse con él a una especie de nivel subconsciente o instintivo; una buena obra de arte tiene que moverle, que es el origen etimológico de la palabra conmover, claro. Y ésta es la fuerza innata de la intuición, como de ese trazo especialmente grueso y violento que otorga medio centímetro de grosor y dolor a un cuadro, o como esa serie de planos estáticos de inmigrantes ilegales (muertos vivientes, los llaman) en Le Havre (2011) de Aki Kaurismäki. Sin embargo, pocos parecen tener en cuenta que la intuición (tanto del artista como del receptor) es también moldeable, y que el conocimiento hace que reconozcamos en muchas obras hoy consideradas clásicas algunos rasgos que, a pesar de ser simbólicos, nos resultan igualmente intuitivos: algunas obras de Salvador Dalí o de Picasso podrían ser grandes ejemplos dentro del arte español del siglo pasado. Por no hablar de las simbologías en relación a los colores que son posteriormente intelectualizadas. La consecuencia de esto es clara: la necesidad del espectador –o lector- de sentirse conmovido a un nivel muy básico hace que triunfe la literatura de poca enjundia, tendente a la cursilería, el maniqueísmo y el truco técnico fácilmente detectable –las obras de Mario Benedetti, Paulo Coelho, José Saramago o Fernando Savater son todas ejemplo de esta intelectualidad a medio gas-, así como entrona en el cine al melodrama barato y cursi o la aventura vacía, efectista y con mucho ruido –las sagas de Piratas del Caribe o la de Harry Potter son un perfecto ejemplo reciente de la mezcla de ambas-.

El segundo factor tiene que ver con la manera en que hemos creado y consumido arte durante el siglo XX y hasta hoy (y lo que nos queda). La propia naturaleza de la industria cultural hace que surja como oposición frontal a esta noción, ciertamente un poco elitista, de que el conocimiento es imprescindible para apreciar las obras, que se unía con el tono irónico o directamente cínico de los movimientos de la primera vanguardia y su desprecio por el consumidor medio incapaz de ver el avance imparable de la Historia del Arte. Así pues, la industria cultural nace con el convencimiento de hacer “arte para todos”, y lo entrecomillo porque el foco de atención estaba en este caso en el “para todos” y mucho menos en el arte. El leitmotiv de la industria cultural no es más que una reformulación de otro viejo (y engañoso) refrán: el cliente siempre tiene la razón. Me parece a mí, en todo caso, que el cliente tendrá “razón” en cuanto tenga dinero; pero también resulta lógico que alguien experto en lo que hace sabrá más del tema en cuestión que alguien que sólo va a comprar con el bolsillo lleno. Es éste otro pequeño gran triunfo del capitalismo en el lenguaje: el dinero en el bolsillo es la única razón plausible que existe. Si tienes un millón de dólares para comprar una obra de Hirst (por poner un ejemplo cualquiera, no es que esté intentando cebarme con él), entonces Hirst vale un millón de dólares. Y ése es el criterio de calidad que, en suma, acaba usando también la crítica, y es aquí donde se corrompe, puesto que hoy es casi imposible encontrar críticos independientes de la monetización de las obras; es un problema que ha sido denunciado a veces pero que a nadie parece interesarle demasiado; o igual es que nadie le ve una solución plausible.

Pero, aun por encima de todo esto, la dictadura del “me gusta” es síntoma de otro de los grandes problemas del occidente contemporáneo: el egocentrismo. Oír una conversación sobre arte entre dos personas con gustos distintos no dista mucho de poner dos pistas de audio en mono, completamente distintas y aisladas la una de la otra, y darle al botón de reproducir a la vez: pocas veces estuvo una conversación más lejos del diálogo. El arte no es, por supuesto, el único campo en que esto ocurre: la política, la religión y otros temas del estilo son también carne de acumulación de monólogos en un desagradable estéreo. La razón por la que esto ocurre es muy sencilla, y a la vez profundamente aterradora: las opiniones sobre estos asuntos, influidas desde la base, cuando no directamente dictadas, por los medios de comunicación, son las cosas que al adulto medio le conforman socialmente como persona. Por lo tanto, el individuo asume que estas creencias tienen que ser lo suficientemente inamovibles como para que uno pueda sentirse algo más que un espantapájaros esclavo de la dirección del viento. Un síntoma más del miedo a perderse a uno mismo (o, peor aún, de no haber existido nunca de verdad) en una sociedad masificada e informe. Las consecuencias de esto las podemos observar (con tristeza y resignación) en cada edición de El Gran Debate de Telecinco (donde el nombre es un perfecto ejemplo de neolengua orwelliana, porque tiene poco de debate y menos aún de grande; mi propuesta de título para el programa sería La Gran Barra de Tasca de Barrio, o La Gran Cola Para Pagar En El Mercadona). En la edad de Internet, donde cada usuario tiene ante sí cientos o miles de opciones posibles entre las que elegir, se siente uno obligado a legitimar la decisión que ha tomado. El problema es que la ausencia de conocimientos hace que esta legitimación no pueda en la mayoría de ocasiones ir más allá del “me gusta” o “me entretiene”, y por lo tanto esta nimiedad adquiere una suerte de validez universal. Al fin y al cabo, es el argumento que todo el mundo puede esgrimir por igual: no hace falta nada para poder aplicar ese criterio.

Así que voy a ser yo quien cometa la impostura: a mí me gustan un montón de cosas que son una mierda. Disfruto con algunas películas de la Troma, con la Serie B japonesa de los sesenta, con las películas de monstruos hechos de cartón. Vi seis temporadas de una serie horrenda como House y cuando acabe este artículo voy a perder una hora de mi vida viendo un producto tan vacío como Juego de Tronos. Y no pasa nada. No me parece una locura afirmar que Rubber es una de las películas más divertidas de 2010, o que me lo pasé muy bien viendo Black Dynamite. De hecho, me resulta totalmente comprensible. Lo que para mí no tiene sentido es que, simplemente porque me gusten estas películas, estén automáticamente a la altura de Ciudadano Kane o de Berlin Alexanderplatz; por mucho que pueda llegar a reírme con Will Ferrell en El mundo de los perdidos (con una considerable cantidad de marihuana de por medio, eso sí), esto no convierte a Ferrell en Orson Welles. Y que no lo sea no tiene por qué significar que no tenga que gustarme.

Esto parece ser lo más difícil de asumir para algunos. Que la valoración del arte no es completamente subjetiva. Que hay criterios objetivos de valoración, que oscilan entre lo puramente técnico o formal (normas de composición, de uso de elementos, de armonía, de contrapunto, etc.) hasta otras que tienen más que ver con el momento sociológico y contextual en el que se concibe, crea y expone la obra. Es ésta la razón por la que las películas de Griffith siguen teniendo un extraordinario valor como obras de arte a pesar de ser por momentos moralmente deleznables en relación a temas como la esclavitud del pueblo negro. También es la razón por la que hacer arte contemporáneo no es emborronar un lienzo o componer música concreta no es hacer ruido: la intencionalidad artística puede permitirse romper todas las reglas, pero siempre que ésta sea una ruptura consciente y con intencionalidad expresiva; por supuesto, si el espectador no conoce cuáles son estas reglas, difícilmente va a poder darse cuenta de cuándo, cómo y por qué han sido rotas. Y entonces vemos manchurrones en los Kandinsky, y rayas absurdas en los Miró; el absurdo es uno de los sobrenombres más repetidos en estos casos, y yo me pregunto qué pensaría Camus del uso de este adjetivo.

Parece una conspiración perfectamente orquestada, y tal vez lo sea, aunque la impresión final que me queda no es otra que la de una broma macabra: el público iletrado quiere obras simples que le conmuevan y se produzcan y comercialicen como paquetes de pipas, y mientras tanto la élite cultural (un nicho de mercado como otro cualquiera, por cierto, con sus propias reglas ilógicas y sus miserias) y la crítica juegan a otra cosa distinta. Pero en ambos casos sólo hay un elemento que rige y que gana a la vez: el dinero. El dinero legitima al imbécil porque tiene dinero a pesar de no tener cerebro, y eso basta, y legitima también al elitista porque entre ellos han acabado por asumir que el círculo vicioso del dinero tiene algo que ver con la calidad o el valor artístico.

El dinero establece las reglas y se lleva todos los beneficios sin que nadie se percate mucho por su presencia ahí. Una victoria completa y sin paliativos: conseguir hacer que la industria cultural funcione como la banca de un casino. Y la banca siempre gana.

Cada día, miles de personas pasan por delante de La Gioconda y por debajo de la Capilla Sixtina sin saber lo que están viendo. De hecho, es probable que en realidad no estén viendo nada. Y esto no parece preocuparle demasiado a nadie. Supongo que entonces no es relevante. Mientras tanto, una gente que sabe mucho de arte, el Massachussets Institute of Technology (!), crea en 2006 un aparatito con el simpsoniano y ridículo nombre de Art-O-Meter (marca ACME), que mide el valor artístico de una obra a través del tiempo que pasan los espectadores frente a ella. Leer parece que ha quedado descartado como opción. Las discusiones sobre arte y cultura entre dos españoles siguen siendo la escenificación perfecta del Duelo a garrotazos con el que Goya describió para siempre la idiosincrasia de este país. Y a todos parece gustarnos, y eso es lo único que importa.

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¿Es Juanjo Cardenal el Gran Hermano? (Y otras preguntas mejores)

(Artículo publicado originalmente en TheCoolNews)

Es la voz de Saber y Ganar, y también el filósofo perfecto: Juanjo Cardenal no parece quedarse nunca sin preguntas que hacer. Su voz envejece lo mismo que la cara de Jordi Hurtado. Es elegante, formal: es un caballero. Y todo eso lo sabemos sin haberle visto bien nunca (al menos, la mayoría de nosotros nunca lo hicimos). Pero, ¿es realmente el Gran Hermano? Puede que sí. Al menos, a nivel simbólico. O simbólico e invertido.

No creo que nadie se sorprenda de que la creación de Orwell para 1984 tome muchos elementos tradicionalmente asociados a la divinidad: la ausencia de forma definida y representación simbólica, el don de la ubicuidad y la omnipresencia, el hecho de auto-proclamarse horizonte moral, etcétera. Estos rasgos pertenecen, claro, a una deidad monoteísta como la del cristianismo; sin embargo, podemos remontarnos más atrás y encontrar figuras similares en algunos relatos míticos –al fin y al cabo, la bús queda de la divinidad invisible es tan vieja como el ser humano y no ha acabado (los fanáticos de la espiritualidad new age siguen en ello con ahínco)-. Así pues, podemos establecer un primer patrón común en el que la experiencia sónica se relaciona con el subconsciente para crear sensorialidad: las voces que vienen desde arriba y que no tienen rostro son automáticamente figuras de autoridad. O más bien son percibidas así. Ya pueden imaginar la de trabajo que se ahorró la radio en el momento de su popularización para convencer a la población de que era un medio objetivo: lo tenían casi todo hecho. Aunque hay algunas matizaciones que hacer a esta afirmación. Me encanta llevarme la contraria.

Para cuando la radio era ya el medio de masas más consumido y valorado de la historia (aproximadamente en el momento en que empezó a incluirse de serie en los automóviles de nueva fabricación), su dispositivo ya había sido “fagocitado” por el cine. No creo que haga falta decir cuánto le debe a la radio el recurso de la voz en off, así, en general; pero veamos algún caso más relacionado directamente con la radio. Usaremos para ello una película noir, que es probablemente la etapa del “canon clásico” (si es que eso existe, que yo creo que no, pero aceptaremos barco) del cine que más ha trabajado diferentes niveles sonoros conceptuales. En mi experiencia, el noir es el género donde puede empezar a intuirse el amplio desarrollo de lo que se conoce como “sonido directo” en el cine posterior a la nouvelle vague francesa. Esta manera de montar el sonido, que se apoya sobre los pilares de la organicidad y el naturalismo, aparece claramente en películas como Where the sidewalk ends (Otto Preminger, 1950). En ella confluyen (casi) todos los elementos: la voz que viene de ninguna parte (aunque no es en off), la presencia de la radio, y la mezcla de todo ello con lo más parecido a una figura divina (en el sentido de horizonte moral) que existe en la sociedad posmoderna: la policía. Y ocurre a la vez en la radio del coche patrulla: la voz del speaker, indefinida, indefinible e invisible, es la voz de la ciudad misma, que anuncia asesinatos, robos y violaciones como se anuncian las verduras en el mercado, más allá de las puertas del coche de policía. La radio policial es, en realidad, la voz de la conciencia conservadora del propio Preminger, aunque hay que reconocer su maestría en disimularlo: el constante runrún de avisos de crímenes cometidos nos alerta contra la igualación entre ciudadano y criminal, contra el reconocimiento implícito del crimen como parte indeleble de la vida en la ciudad.

Otra aparición magistral de la radio en el noir viene de la mano de una de las películas menos conocidas y valoradas del director de Casablanca. En The Unsuspected (Michael Curtiz, 1947), una estrella de la radio, interpretada por Claude Rains… mejor no lo cuento. Vedla. La situación es, en este caso, opuesta a la de la película de Preminger: a pesar de que conocemos su cara, ésta permanece ausente del metraje durante el show para concentrar toda la presencia en el espacio recreado a través de la voz; mientras que en Where the sidewalk ends tenemos una presencia acusmática (un sonido cuya fuente nunca vemos ni conocemos previamente), en The Unsuspected tenemos una presencia oculta pero constantemente evocada. La voz genera una sensorialidad espacial que afecta directamente a cómo nuestro subconsciente recompone la escena que estamos observando; por decirlo así, elimina la distancia –psicológica y fisiológica- entre el espectador y la pantalla. Si, como apuntábamos antes, a esto le sumamos la influencia de los nuevos conceptos que desarrolla la nouvelle vague, acabaremos encontrando películas noir muy atípicas, como Blast of silence (Allen Baron, 1961), donde, por momentos, a través de la voz en off, del sonido directo y del uso de cámara, se produce una identificación global y completa –no sólo física, sino también intelectual- entre el espectador y el protagonista; apenas una década y poco después de los grandes noir canónicos, apoyados en la enorme fuerza de la banda sonora de score, como The Naked City, la maravillosa obra que realizó Jules Dassin (uno de esos autores que hay que reivindicar siempre) en 1948.

Y ahora, de vuelta a Juanjo Cardenal. En él confluyen características de todos los ejemplos puestos anteriormente (acabo de darme cuenta de ello mientras escribía el artículo). De hecho, probablemente habría que acuñar un concepto nuevo para su voz, que sería semi-acusmática: la fuente nunca es vista directamente (si obviamos cuando aparece durante los créditos, cuando ya se va apagando la imaginación; eso no cuenta); sin embargo, el caso es distinto que el de la radio del coche de policía; el espectador sabe que la fuente existe. Más bien, sabe que es un cuerpo concreto e individual. Así pues, difiere de la acusmática en que la voz de Juanjo Cardenal no tiene una aspiración universal o simbólica (como sí ocurre en términos pitagóricos o en la película de Preminger), pero opera de manera muy similar. A ello se le suma la capacidad evocadora –a lo que aquí también contribuyen elementos del dispositivo televisivo/cinematográfico, como la luz, la música o los efectos de sonido-. A añadir sensación de objetividad contribuye la propia textura de su voz. Como cualquier espectador de televisión o radioyente habrá podido comprobar, muchas de las voces de los medios son muy similares entre sí; a veces es como si el mismo tipo presentase cuatro programas a la vez en cuatro emisoras distintas. Esto, que puede (y sólo puede) que se base en qué texturas vocales son más agradables para el oído humano, tiene un efecto inesperado: la conjunción de voces similares hace que nuestro cerebro cree una especie de voz por defecto asociada a los medios, que pierde por completo la especificidad del hablante y adquiere, ahora sí, un valor funcional y simbólico: Juanjo Cardenal es a la vez acusmático y no acusmático. Sumémosle a ello la noción de conocimiento infinito que le aporta el grupo de guionistas de Saber y Ganar, y la brevedad y concisión de sus apariciones, su equidistancia… tiene todas las características de una figura que podría actuar como horizonte moral. Un ser que está sin estar, que todo lo ve y que todo lo sabe, pero prefiere callar. El ser humano definitivo, liberado de la presencia física. El cerebro en el frasco kantiano. Un Gran Hermano benevolente, que ha optado por hacer preguntas en lugar de hacer acusaciones. Sabiendo como sabemos aquello del homo homine lupus y el pecado original y todas esas cosas, puede que no pase mucho tiempo antes de que empiece a hacerlo. Y entonces es cuando tendremos que tener miedo. De una cosa, al menos, sí podemos estar seguros: Jordi Hurtado estará allí para verlo. Esperemos que ponga de nuestra parte.

P.S.: acabo de darme cuenta de que tal vez haya respondido (o no) la pregunta “¿es Juanjo Cardenal el Gran Hermano?” pero a su vez he planteado otra mayor, más importante, y más divertida: “¿es Juanjo Cardenal el altavoz de Dios?”. O, mejor aún: ¿es el Gran Hermano el altavoz de la noción posmoderna del Dios suburbano? Y, si rizamos aún más el rizo: ¿se han erigido los medios de comunicación en la voz de un nuevo Dios? Pero esto ya es un lío.

P.P.S.: y luego dirán que escribir no es divertido.

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Top Chef: ¡Viva el capitalismo! (Y el apio)

(Publicado originalmente en Paperfront Magazine)

Los no sé cuántos canales de televisión de Ono fueron un efecto secundario de la conexión a internet de cincuenta megas. Como buen occidental adoctrinado por décadas de publicidad invasiva, ha dejado de importarme pagar más por algo que no voy a usar y que no necesito. O, más bien, por algo que no iba a usar. Hasta que descubrí el Canal Cocina.

Nunca he sido un gran aficionado a la televisión, lo que probablemente también tiene que ver con la publicidad. Durante mi infancia fui ávido devorador de libros, una suerte de trituradora de historias; por supuesto, era difícil ver más allá de la narrativa en volúmenes con títulos tan sugerentes como La Bruja Mon o Fray Perico, Calcetín y el guerrillero Martín (y, por extensión, al resto de la magnífica colección El Barco de Vapor). Me tumbaba en la cama y leía durante horas, sin parar, como los adolescentes actuales consumen series de televisión, sin reflexión y a dos carrillos (lo cual genera una pregunta interesante sobre el estatus mental medio de la generación de adolescentes de hoy, pero eso es tema para otro ensayo). Después de leer por primera vez La Historia Interminable, el acto de estar leyendo, tapado con una manta y aislado del mundo, adquirió unos matices épicos y de rebeldía contra el mundo en general que a día de hoy todavía no han desaparecido. Como comprenderán, en comparación, sentarme delante de la televisión a oír a unos tipos gritar, que para colmo eran interrumpidos cada cuarto de hora con epilépticos spots publicitarios, era una mierda de plan. Mi relación con la televisión se terminó de enfriar con el auge de los reality shows y los programas de corazón, y básicamente se reducía a mi cita diaria con Los Simpson hasta que el Canal Cocina apareció en mi vida.

Me he preguntado muchas veces desde entonces por qué siento esta fascinación por algo tan aparentemente insulso; es precisamente esto lo bueno de pensar acerca de los medios de comunicación; nos pueden enseñar cosas sobre aquello de lo que hablan –o no hablan-, desde luego, pero también pueden enseñarnos muchas cosas sobre nosotros mismos, sobre qué somos y sobre por qué somos precisamente eso y no otra cosa, y eso tal vez sea incluso más interesante. Así que cogí mi libreta y un bolígrafo y encendí el Canal Cocina. No anoté ni una sola línea en el cuaderno, desde luego, pero me daba a mí mismo una imagen como de estar haciendo algo serio (aunque un grupo de serios observadores hubiera coincidido en que yo estaba haciendo el idiota de una manera espantosa). En la pantalla, un tipo de Albacete cocinaba unas migas en un perol gigante y narraba su hazaña con un acento que ya hubiera querido Joaquín Reyes para sus imitaciones. En el siguiente programa, sólo de recetas para hacer con carne de caza, un tipo gordo y algo torpe, de voz profunda, bigote cano y risa desagradable, narró cómo había disparado a un ciervo en el cuello y lo había observado desangrarse, lo que le había parecido de lo más divertido e instructivo.

Estas dos pequeñas anécdotas ya pueden darnos una idea del valor sociológico de ver el Canal Cocina, pero los recovecos de los problemas mentales de los cocineros españoles es un tema que no quiero tratar aquí, aunque es sin duda interesante. En su lugar, me gustaría hablar del reality show estrella del Canal Cocina español: Top Chef. Este programa forma parte de una serie de reality shows liminares que tienen cierto éxito en el cable americano, como ocurre con Top Shot, que actualmente emite el Canal Historia por razones que desconozco y que es probablemente el reality-americanada definitivo: sin ningún motivo ni fin concreto, una serie de concursantes disparan a cosas al azar simplemente para ver quién dispara mejor, y se pasan el rato flipando con las armas y debatiendo sobre cuánto deben inclinar el brazo para que la bala entre justo por el centro y lo destruya todo a su paso. Como digo, fascinante. Pero de vuelta a Top Chef. En este programa, una serie de cocineros de alto standing de todo Estados Unidos tienen que cocinar un montón de cosas para alcanzar un premio que no sé cuál es, aunque en realidad el premio no importa en absoluto. Uno de los jueces es un tío que sale en Treme alguna vez y es dueño de Le Bernardin, y hay una mujer con las tetas muy grandes que por lo visto también hace algo en el programa aparte de llevar escote (a mí que me registren).

Ambos shows tienen algunas características que los alejan de las reglas del reality clásico (léase Gran Hermano), siendo la más importante de ellas que son programas más cercanos al formato del concurso, que se centran en un aspecto profesional y dejan los conflictos de relación interpersonal a un lado (o, al menos, no tratan de alimentarlos todo lo posible de manera artificial). Los cocineros de Top Chef se dedican a cocinar, y cuando discuten o dicen frases con muchos beeps es por motivos relacionados con la cocina y no porque uno de ellos dijo de otra que llevaba tres días sin limpiar el baño a pesar de que era su obligación. En Top Shot disparan, disparan a todas horas, y en Top Chef cocinan (aunque, para ser sinceros, el enfoque en el proceso de preparación de los platos es casi nulo). Los concursantes sólo hablan (mal) de otros concursantes en los planos que tienen en solitario –a la manera del confesionario de Gran Hermano-, lo cual da como resultado un reality mucho más real que la inmensa mayoría de los otros: como el mundo real, Top Chef está lleno de gente que se desprecia y odia entre sí pero se sonríen todo el tiempo cuando están juntos; como el mundo real, es a la vez más sano y más hipócrita.

Y Top Chef no es sólo un reality sociológicamente más válido que la mayoría, sino que además puede darnos algunas ideas acerca de por qué el sistema social en el que vivimos, del que unánimemente se dice que es –en términos de comodidad y bienestar- el mejor que ha existido en la Historia del hombre, no parece generar más que ingentes cantidades de infelicidad. Y lo haré a través de la figura de uno de los concursantes de la séptima temporada: Stephen Hopcraft. Stephen es un tipo afable, con cara de haber acabado de llegar a América en el Mayflower, que por lo que se ve en el concurso dirige restaurantes de lujo pero no sabe cocinar. Stephen parece un tipo indeciso que a la hora de cocinar se siente como un niño ante un juego de Lego con demasiadas piezas que no sabe muy bien cómo encajar, aunque está seguro de que las va a usar todas por sus santos cojones. De una idea aparentemente normal para un plato –dentro de los estándares de la nueva cocina­­-, a Stephen se le va la olla y acaba creando unos esperpentos con más colores que un Pollock y a los que genéricamente titularé «batiburrillos». Los batiburrillos de Stephen no tienen mala pinta, es sólo que parece que no van a ningún lado; se asemejan más el trabajo de un niño emocionado con Asperger –si se me permite el oxímoron- que al de un chef profesional. Creo recordar que en uno de los programas tenía que preparar un desayuno y acabó haciendo una tarta a la que le puso una salsa de apio por encima (!), con la consiguiente cara de asco de Tom Colicchio (una especie de supercoach para chefs, sea lo que sea eso) y de Eric Rippert (que es el tipo canoso que sale en Treme del que os hablaba antes). Mientras mastican lentamente el batiburrillo de Stephen van comentando (todo a la vez, sin parar de comer) lo que les parece. Y el comentario general ante los batiburrillos es éste: tiene demasiadas cosas.

Un mensaje, desde luego, sorprendente, tanto más si viene de dos de los representantes de la nueva cocina en América. La nueva cocina es esa práctica culinaria que ha terminado por crear platos que uno puede comerse antes de terminar de pronunciar (el «calamar a la plancha relleno de boloñesa de calamari al vino tinto» -respiren si no se han asfixiado aún- es una de las delicias disponibles en Le Bernardin). En el mundo de las esencias, la deconstrucción, el nitrógeno líquido, las espumas y las croquetas de fitoplancton con reducción de jugo de papaya de las Seychelles no hay lugar para el pobre Stephen y su tarta con salsa de apio. Y esto es indignante (mucho más que el 15-M). Y por muchos motivos. Dan ganas de reventarle la cabeza con una sartén a Tom Colicchio, aunque puede que esto no tenga nada que ver con Stephen y sí mucho con el encanto natural del bueno de Tom.

El principal motivo por el que este tipo de críticas me molesta es la arbitrariedad. Al juzgar un plato de cocina, al igual que con cualquier otra obra de arte, hay un componente objetivo, relacionado con los estándares del lugar, el momento, la técnica, etc., y otra parte más subjetiva relacionada con el juicio del gusto (los que dicen que todas las opiniones sobre arte son igual de válidas, obviamente, no tienen ni idea). Sin embargo, la mayoría de las críticas hacia Stephen son del tipo “no me gusta esto así”, o directamente no se ponen de acuerdo sobre qué es lo peor de sus batiburrillos, o no lo saben. Y tal vez juzgan a Stephen como ellos mismos fueron juzgados antes –o como lo fueron sus antepasados culinarios que hicieron cocina de vanguardia a pesar de las críticas-. Esto demuestra que, matizando el refrán, el hombre puede considerarse afortunado si sólo tropieza dos veces con la misma piedra. La otra cosa que me resulta curiosa, y el punto central de este ensayo, es cómo la actuación de Stephen –y de los jueces- es prácticamente una simulación perfecta del funcionamiento del sistema capitalista en toda su grandeza y absurdo.

Todo cocinero actual asume que para tener estrellas Michelín y salir en los periódicos y en la revista Food & Wine tiene que hacer nueva cocina, cocina de vanguardia o como ustedes prefieran llamarlo. Yo prefiero cocina de vanguardia porque la inclusión del último sintagma ayuda a entender mejor el fenómeno al compararlo con el arte. La vanguardia culinaria es un síntoma de una posmodernidad tardía, una adaptación a los tiempos que llega cuando casi todo lo demás ya se ha adaptado (y por eso se celebra en los medios de comunicación). Si entendemos posmodernidad como la capacidad de auto-reflexión (en tanto vuelta sobre sí mismo) que adquiere el arte al darse cuenta de que, de manera inmanente, existe en cuanto arte de la misma manera en que existe en cuanto producto, podremos darnos cuenta de que el dadá no anda muy lejos de El Bulli. Por esta misma razón, juzgar con la mirada seria y el bigote hirsuto un batiburrillo de Stephen o la última innovación de Arzak es una impostura tan grande como hacerlo con las performances de Tristan Tzara (aunque la crítica de arte lleva décadas viviendo de ello). Al paraíso de la nueva cocina, como al del arte contemporáneo o a cualquiera de las élites socioeconómicas del mundo capitalista, sólo se accede si los tipos del Olimpo te dejan pasar, aunque como cortafuegos muestran un libro muy gordo de reglas que hay que cumplir; si alguna vez dejaran a alguien mirar en el libro de reglas, seguramente podría comprobar que está lleno de páginas en blanco. En este tipo de barrera de entrada basada en la arbitrariedad y la inspiración divina, el capitalismo no se distingue mucho de sus abuelos, la monarquía absolutista y los círculos de nobles y cortesanos (y, si no han visto la gran obra maestra de Kubrick, Barry Lyndon tiene mucho que enseñarnos sobre este asunto). Sé que esto puede parecer una paradoja para muchos lectores, especialmente al hablar de arte contemporáneo, pero les aseguro que no hay desregulación más regulada que la de las obras expuestas en ARCO o en el MoMA.

La cara del pobre Stephen al ver cómo los jueces escupen su batiburrillo por mezclar demasiado es la misma que la de cualquier occidental al pasear por una gran ciudad llena de carteles publicitarios. Por todos lados la publicidad nos anima a perseguir unos modelos irreales e idealizados, tanto por la industria como por los propios consumidores, en una carrera a toda velocidad que no lleva más que a un enorme abismo. Las adolescentes están casi obligadas por la publicidad a ser como Kate Moss, Rihanna o Lady Gaga, y que me parta un rayo si yo tengo alguna idea de por qué estas mujeres son dignas de ser ejemplo de algo. Los adolescentes son invitados a tener como modelos a Cristiano Ronaldo o a César Alierta (dependiendo de qué tipo de palurdo quiera uno ser), y hasta un simple aficionado al café es invitado a ser George Clooney; como aficionado al café, esto me da ganas de reventarle la cabeza a George Clooney con una sartén. Una mujer que compra perfume tiene que identificarse con Nicole Kidman, y un tipo que se echa colonia no vale nada si no se parece Jonathan Rhys-Myers. Ya entienden por dónde voy. La cultura de consumo ha convertido a las personas en objetos cualesquiera; en realidad, no hay ninguna diferencia entre George Clooney y una máquina Nespresso: ambos son exactamente la misma cosa vendible y manufacturada (o maquinofacturada).  La función principal de la publicidad es generar un deseo que debe ser satisfecho y que te hace tener la necesidad de consumir el producto anunciado; la función principal del capitalismo es hacer que ese deseo último sea jodidamente difícil de satisfacer, cuando no directamente imposible. Piénselo así (o al menos piénselo así si quieren deprimirse durante un rato): imagine uno de esos burros que corren eternamente persiguiendo una zanahoria que el jinete sostiene con una cuerda delante de sus ojos –y si han jugado durante algún tiempo a World of Warcraft sabrán perfectamente de qué les hablo-. ¿Ya lo tienen? Pues en el diagrama básico, usted es el burro, la zanahoria es lo que usted quiere satisfacer consumiendo, y el capitalismo es el jinete.

El mercado tecnológico es probablemente el mejor ejemplo de esta tendencia: comprar un iPad 2 satisface una necesidad inexistente y creada, o al menos lo hace durante algunos meses; el anuncio del iPad 3 genera un nuevo deseo, tan irreal como el anterior, que también ha de ser satisfecho. Ante cualquier persona que analizara lógicamente la situación, esto no es más que un absurdo; pero el consumo desmedido es absurdo en sí mismo, y en lugar de no consumir ningún iPad, los consumimos todos, satisfaciendo varias veces la misma necesidad, con ligeras modificaciones; aunque, si somos honestos, diremos la verdad al afirmar que en realidad no hemos satisfecho ninguna necesidad. Porque, en la mayoría de los casos, el márketing de las últimas décadas ha hecho que al comprar un objeto estemos en realidad abrazando una cosmogonía completa, una manera de ver el mundo. Cuando una señora de treinta y siete años compra un bote de Chanel nº5 está abrazando en secreto su deseo de vivir en el mundo barroco y sobreexpuesto de los anuncios de Nicole Kidman; por esta razón, no será extraño encontrar a dicha señora llorando amargamente cada noche abrazada a su bote de colonia. Al comprar un Nespresso estás efectivamente comprando la imagen de George Clooney como modelo de hombre y caballero (que, obviamente, no son la misma cosa). De esta reflexión pueden sacarse dos conclusiones: 1) Los actores de Hollywood son, a su manera, pequeños jesucristos de pequeñas religiones de menores de 25 años, y 2) La publicidad deprime. La publicidad hace que los hombres se sientan feos y las mujeres gordas, y que en general todo el mundo se sienta pobre y sin estilo; el glamour y el dandismo modernos son en sí mismos paradigmas del vacío y la ausencia de sentido basados en la arbitrariedad y el mercadeo, pero no son sus únicas manifestaciones. De hecho, la tendencia a crear necesidades que no pueden satisfacerse está en casi todas partes: sólo tienen que contar los cientos de miles de minutos que se han dedicado en la televisión mundial a planos de vestidos de actrices en la alfombra roja de los Oscar. Incluso aunque estamos muy acostumbrados a que esto se repita todos los años, como las noticias de los informativos que dicen que hace calor, que hace frío o que llueve, les invito a re-pensar este asunto en profundidad: el medio de comunicación más importante del mundo (después de Internet, si quieren), el que más potencial tiene para hacer cosas buenas, el motivo por el que Rossellini abandonó el cine, dedica cientos de miles de minutos a hablar de vestidos y de encajes y palabras de honor, y aparentemente para el mundo occidental lo más importante que ocurre en un día es que Angelina Jolie enseña una de sus piernas (!). Cientos de miles de personas dedican horas de su tiempo a estar en Internet comentando la ropa que llevan una serie de personas que son exactamente iguales a ella; lo curioso, la gran magia de la industria, es que ha conseguido que, de alguna manera, esa gente que pasea por la alfombra roja no sean iguales a nosotros; o, al menos, no lo son mientras están sobre la alfombra roja. Es la victoria definitiva: no tienen que obligarnos a pensar como quieren a la manera orwelliana, porque lo han conseguido de manera pacífica y casi inadvertida. Hordas de mujeres comentan las bondades y los fallos de un vestido de Prada que jamás van a poder llevar, comprar o, en muchos casos, ni siquiera observar en un escaparate. Pero sienten la necesidad de tener un vestido así, porque el mundo sería mejor si ellas tuvieran ese vestido (!), y no tener este objeto -que en primer lugar no sabían que existía y que por supuesto no necesitaban- hace que se depriman y se sientan mal. A los treinta y siete años, una de estas mujeres entrará en un Corte Inglés del futuro, comprará un bote de Chanel nº 5 y llorará abrazada a él noche tras noche, y no sabrá por qué.

P.S.: como los más avezados habrán podido adivinar, es probable que podamos achacarle al cine la culpa de que la sociedad capitalista de consumo se comporte de esta manera descabellada. Pero eso es un tema para tratar en otro ensayo. Ahora voy a prepararme un pastel de morcilla que aprendí del tipo del Canal Cocina que dispara a ciervos  y los observa desangrarse, y tal vez le pondré un poco de salsa de apio como homenaje a Stephen Hopcraft, uno de los héroes de la modernidad, que se enfrentó al olimpo de la nueva cocina y, como todos los héroes trágicos, fracasó.

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