Mi butaca: Remordimiento (Ernst Lubitsch, 1932)

Remordimiento es el último drama serio de Lubitsch, y también su primera película sonora (recordemos que la de 1929-1930 había sido la primera temporada completamente sonora en la Historia del Cine, después del sonado éxito de El cantor de Jazz). Quizá la película más atípica dentro de la filmografía del creador del toque Lubitsch, Remordimiento narra la historia de un soldado y músico alemán sobrepasado por el sentimiento de culpa que la provoca haber matado a un soldado francés, también músico, en las trincheras de la Primera Guerra Mundial. Tras un fallido intento de confesión con un sacerdote -¿vengo a la casa de Dios y esto es lo que me dicen, que lo olvide y que no pasa nada?-, el protagonista, que conoce la dirección del soldado muerto, decide ir a visitar a su familia a Alemania para encontrar así compasión y perdón, no necesariamente por este orden.

Este pequeño manjar que nos brinda Lubitsch -apenas una hora y doce minutos de duración- es, a ratos, sintomático de lo que luego serían los pilares estilísticos de su cine. Unas situaciones fuertes, cierta ambigüedad y sutileza a la hora de retratar los temas, y el humor de enredo y diálogo que luego haría tremendamente popular en películas como Ser o no ser (aunque, eso sí, muy comedidamente en esta película, por necesidades de guión).

Así pues, Remordimiento es una película de guerra. Y un alegato antibelicista. No de un antibelicismo megalómano y de grandes combates o de hablar del futuro del mundo y del hombre. El antibelicismo de Lubitsch es el del dolor de un solo hombre, de una sola familia. Del dolor y de la esperanza. En este sentido, Remordimiento se mueve dentro de unos cánones que había sentado ya dos años antes, en 1930, una de las grandes películas del género: Sin novedad en el frente. Y la mejor forma de hablar del dolor y de la esperanza es poner a un Lionel Barrymore viejo y cansado y triste por haber perdido a su hijo en la Gran Guerra. Y vaya si es buena la forma. Barrymore nos regalará aquí escenas absolutamente memorables, como la primera conversación que tiene con el asesino de su hijo -sin saberlo-, o una en la que habla con los parroquianos de la taberna a la que suele ir, y en la que define a la guerra como el lugar al que los padres viejos e inútiles envían a sus hijos a matar y a morir. Los niños alemanes aprenden francés; los niños franceses aprenden alemán. Luego los sacamos de la escuela y los enviamos a matarse.

El único pero que quizá pueda ponérsela a esta película es el de un guión demasiado corto que tal vez no resuelva todo lo bien que debiera algunos asuntos que se tratan por falta de tiempo material; o bueno, que Nancy Carroll parece de todo menos alemana en su papel de Fraulein Elsa, y que Phillip Holmes parece una mezcla extraña entre Chaplin y un desconocido actor cualquiera del cine mudo durante buena parte del metraje, abriendo mucho los ojos y haciendo movimientos extraños que la cámara no puede seguir. En todo caso, la trama es estupenda, la película en sí es estupenda, y quizá sea una película necesaria para quienes deseen comprender del todo a Lubitsch.

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Mi butaca: The Wrestler (Darren Aronofsky, 2008)

Desde los estrechos pasillos del backstage, los gritos de los aficionados son apenas un murmullo. Conforme se acerca a la cortina de entrada a la sala del ring, el murmullo se torna furioso griterío. Randy “The Ram” Robinson lo conoce muy bien. Ram Jam! Ram Jam! Se golpea los antebrazos con fuerza mientras observa a la afición con la cabeza alta y sonriente. Es toda la vida que desea, toda la vida que conoce.

Sin embargo, no todo es ovación y ánimo. Han pasado ya casi veinte años de su mítico combate con Ayatollah en el Madison Square Garden. Las portadas de periódico se han ido, como la satisfacción de escuchar su nombre cien veces cada noche en cualquier radio americana. Mantiene aún su propia figura de acción en el salpicadero de su furgoneta, donde suenan incansablemente Guns ‘n’ Roses. Los noventa fueron una mierda, piensa. En los noventa se hizo viejo, y pasó de pelear en el Madison a cuadriláteros de cuarta, como una vulgar tonadillera de pueblo. De dejarse la piel y la carne en el ring, a ensayar junto a sus contrincantes cada movimiento del combate. Y en los noventa también se fue Stephanie, su hija. A “The Ram” han dejado de dolerle las cosas de dentro del cuadrilátero, y han empezado a dolerle las de fuera.

Todo el descanso de este vulgar trozo de carne son algunos niños que, entre divertidos y compasivos, juegan con él por las mañanas cuando sale de dormir en su furgoneta o le acompañan en algunas partidas a “Ram Jam, el juego”. Para Super Nintendo. También Cassidy, una stripper del club al que suele ir habitualmente, y a la que quiere convertir en una mujer decente. Claro que tampoco sabe muy bien cómo. Randy sabe pelear, pero poco más. Tras inflarse a medicamentos para no dejar de pelear y sufrir un infarto a causa de ello, “El Carnero” tiene que buscarse la vida fuera del ring. Sin las hostias de dentro, las de fuera te las da la rutina, el aburrimiento y la miseria. Ésas sí que duelen. Incluso en los momentos buenos, cuando baila con Cassidy y la besa, o cuando se reúne con su hija después de tanto tiempo y bailan un vals en un salón vacío, sabe que nada de eso puede durar mucho. Ninguna cosa buena dura mucho. Siempre hay un montón de mierda que viene a ponerse encima de todo lo demás.

Y así es. Randy sabe poco más que pelear, y la vida diaria requiere de una serie de habilidades que no todo el mundo puede aprender y practicar. Por eso, tras regalarle al hijo de Cassidy su figura de acción, ella le abandona. Las mujeres siempre se van. Su hija también. A Randy se le ha olvidado que había quedado con su hija gracias a una golfa cocainómana que le entretiene follando. Ahora también se le ha ido su hija. Y todo lo que le queda es una vida asquerosa, entre su furgoneta y una caravana que no llega a pagar todos los meses, y un horrible trabajo en un Deli aguantando a viejas y gilipollas. Y para esto, qué coño, que le den por el culo al bypass y al corazón. Randy ha dejado su vida en el cuadrilátero para  buscar una nueva, mejor, con aquello que desea. Pero aquello que desea le huye y le rechaza. You can’t always get what you want, que dirían los Rolling. Así que tal vez sea de volver al ring, a hacer un Ram Jam de despedida sobre su contrincante mientras recibe el aplauso y el calor de su público, que no sabe nada de su miseria, y demos gracias.

***

Hay algunas referencias bíblicas en The Wrestler y una pequeña comparación entre la figura de Randy y la de Jesucristo.

Buena parte de la película gira alrededor de la idea del dolor como redención, aunque este dolor esté preparado de antemano y casi ensayado. Los combates están rodados con una precisión quirúrgica. En una ocasión Randy, “El Carnero” (o “El cordero”, si queremos que la traducción sirva a nuestros fines) habla con Cassidy sobre alguna de las heridas que ha ido acumulando en su cuerpo a lo largo de los años. Ella le dice: “Fue empujado por nuestras faltas y lacerado por nuestras injusticias. Nuestro castigo recayó sobre él”. “¿De dónde es eso?”, pregunta Randy. “La Pasión de Cristo. Tiene el pelo igual que tú. Deberías verla”, responde ella. Poco después volveremos a ver otra vez “desangrarse” al carnero, en una escena que mezcla la referencia bíblica con la crítica social velada hacia el mundo de la lucha profesional y la degradación social de la masa.

En el ring vuelve a haber una metáfora bíblica, que esta vez gira sobre el público. El mismo público que ovaciona a Randy al entrar, que le ha seguido durante años, y al que llaman ídolo –Dios-, es el mismo que luego jalea a sus ejecutores y hace un festín con su carne. Antes de la escena final, mientras trabaja en el Deli, un cliente parece reconocerle. Sin embargo, Randy niega serlo. Se niega a sí mismo. Tres veces. Y llora. Y vuelve a aparecer el tema del dolor como redención. Se corta un dedo como forma de autocastigo, y a la vez de liberación.

Pero sin embargo, la escena más cargada de connotaciones bíblicas –Aronofsky es judío- es la del combate final. En ella, vemos a un Randy Robinson completamente abandonado por todas aquellas personas que consideraba suyas, especialmente su hija Stephanie. La única que le acompaña, como sorpresa final, es una improvisada María Magdalena –Cassidy-, que llora porque sabe a lo que va a enfrentarse The Ram. Va a subir él la cruz para sacrificarse. Su contrincante, Ayatollah, repitiendo el mismo combate de 20 años atrás, hace de Simón Cirineo en este camino. Le ayuda a cargar la cruz; se deja ganar. Le anima, le dice que lo deje, que se vaya a casa. Pero Randy está decidido a entregarse, a ofrecerse como sacrificio al público. Y Randy sabe lo que quiere el público: un último Ram Jam. Se pone de pie sobre las cuerdas, pone los brazos en cruz y da un salto hacia no sabemos dónde. Pero quizá aquí no haya redención posible, ni del público, ni de Randy, ni del espectador, y en el fondo tal vez acabemos sintiendo esto como un acto egoísta. Especialmente por María Magdalena. Es imposible no enamorarse de Marisa Tomei. Ustedes me disculparán.

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Más formas de perder el tiempo

Realizar un corto, por ejemplo.

Para verlo bien -maldito diseño del blog-, pinchad aquí.

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Las uvas de la ira (John Ford, 1940)

Ésta es una de esas películas para ver con ánimo, con predisposición, con tranquilidad, con el corazón limpio y abierto. Aunque ninguna de esas características se cumpla, en todo caso, seguramente su genialidad consiga abrirse paso a pesar de todo. Las uvas de la ira es una de esas obras maestras que nos hacen recordar por qué el cine a veces es Arte con mayúsculas.

También es una demostración de cómo se puede hacer una novela de tinte político y social sin ser panfletario, sino humanista. Donde la novela del mismo nombre de Joseph Steinbeck se adentra en el panfleto marxista, el guión de Nunnally Johnson y la dirección de Ford convierten a la película en un desgarrado grito en favor del hombre. Desgarrado por sincero, no se crean, no por sensiblón ni por almibarado. Donde Las uvas de la ira emociona es porque es imposible no hacerlo, porque aquella historia, a su manera, es también la nuestra, y seguramente será también la de nuestros hijos. Y la de nuestros nietos.

Esta película es una historia de desheredados. Al contrario que en la bienaventuranza, en esta película unos granjeros de Oklahoma no heredarán la tierra. Una tierra que consideran tan suya como sus hijos y sus hermanos: han nacido, han crecido y han muerto, y han sido matados, por ella y en ella. Y de repente la maquinaria capitalista sin nombre, que en la Gran Depresión, como siempre en estas crisis, se ceba con el eslabón más débil de la cadena, aparece con sus máquinas y derriba abajo su casa. Uno de los diálogos de la película habla de esto, y de hecho quizá sea uno de los mejores jamás escritos sobre este tema:

-Me mandaron a deciros que estáis deshauciados.
-Quiere decir que me echa de mi tierra.
-No hay por qué enfadarse conmigo, yo no tengo la culpa.
-Pues entonces ¿quién la tiene?
-Ya sabes que la dueña de la tierra es la compañía Sonvilland.
-¿Y quién es la compañía Sonvilland?
-No es nadie. Es una compañía.
-Pero tiene un presidente. Tendrá alguien que sepa para qué sirve un rifle, ¿verdad?
-Pero hijo, ellos no tienen la culpa. El banco les dice lo que tienen que hacer.
-Muy bien, ¿y dónde está el banco?
-En Tulsa, pero no vas a resolver nada allí, sólo está el apoderado. Y el pobre sólo trata de cumplir las órdenes de Nueva York.
-Entonces ¿a quién tenemos que disparar?
(Un enorme tractor derriba la casa del hombre)

Esta película es, también, una película de viajes, o sea, a su manera, una road movie. En ella se nos narra el viaje de la familia Joad a través de la Route 66 durante más de 1600 km., desde Oklahoma hacia la tierra de California, donde se supone que hay tierras verdes y prósperas, buen trabajo bien pagado, y esperanza. Eso pone en un papel que les han dado. En el fondo, esta película es una road movie atípica porque es un viaje a ninguna parte. Ni es una Odisea porque no hay héroes. En esta película no hay héroes, ni buenos, ni tampoco malos. Los que deberían ser héroes están resignados y tratan sólo de salir adelante y sacar adelante a los suyos, y los malos, sus nombres y sus caras, están diluidos bajo las compañías, los ranchos y los ayudantes del sheriff.

En esta película, todo el mundo trata, con más o menos fortuna, de ser feliz; como todo el mundo coño. A veces hay momentos de tranquilidad y para la risa, pero la mayoría del tiempo es golpe tras golpe, a pesar de lo cual los protagonistas siguen adelante, empujados por un viento de esperanza, de fuerza y de unión que el espectador a veces ni siquiera entiende de dónde sale. Y, sobre todo, es una película que reivindica el papel de la familia como motor del mundo, y el papel de la persona individual como motor del cambio, y del papel de la mujer como pieza clave a la hora de construir cualquier cosa que queramos que dure más que un par de asaltos.

Larga vida a esta película. Te quiero, John Ford.

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El autor en el cine de los estudios (II): consideraciones finales

(Viene de este artículo, publicado el lunes pasado)

Esto nos hace preguntarnos, como se han preguntado los magnates de Hollywood desde siempre, qué es lo que necesita una película para triunfar. O un realizador, o un guionista. Por qué lo que hace un año funcionaba deja de hacerlo. Si es imprescindible contar con el star systempara triunfar. Si cuando un realizador encuentra un género en el cual funciona bien deberían estarle vetados el resto, no vaya a ser que.

Para esto, desde luego, no hay respuesta. Pero, después de haber hecho este brevísimo repaso por la obra de Wilder, no me gustaría acabar este texto sin hacer algunas consideraciones personales sobre las nociones de autor, de género y de estudio, tan presentes y decisivas para el cine de la época.

En mi opinión, en el cine clásico pueden reconocerse varias tipologías de autores. Por ejemplo, creo que, de nuevo por influencia de loscahieristas, que por cierto tardaron muchos muchos años en querer colocar a Wilder a la altura de los –para ellos- grandes realizadores, desde nuestra perspectiva nos resulta bastante más fácil identificar la figura del autor con la del guionista. De hecho, se valoraba mucho en la época, por su rareza, y se valora hoy, por la valentía y la trascendencia, que un realizador escribiera sus propias películas (recordemos el férreo sistema de producción del cine de la época). Lubitsch fue de los primeros grandes de los estudios –por no retrotraernos hasta los tiempos de Griffith, o a las primeras obras de Cecil B. DeMille o Erich Von Stroheim-, y en esta época continúan no sólo Wilder, sino también otros grandes de la época como Mankiewicz, en una estela que encuentra su culminación en el genio de Orson Welles, capaz de renovar por completo una forma de hacer cine –Ciudadano Kane- y a la vez de, prácticamente, dilapidar un género –Sed de mal, que finiquita el cine negro allá por 1958-.

Sin embargo, no sólo de guiones vive el cine. Y en cine clásico americano podemos encontrar grandes realizadores que, sin necesidad de escribir sus propios guiones, supieron dotar a sus obras de personalidad propia, y se han ganado no ya un nombre en la Historia del Cine, sino hasta un altar si hace falta. Sus nombres muchas veces aparecen diluidos por considerarse durante mucho tiempo indignos. Como se consideró durante un tiempo a Buero Vallejo en la literatura española: indigno, por haberse rendido, por haberse resignado. Por haber claudicado ante las imposiciones de contenido y tono del sistema de los estudios. Gracias a Dios, el tiempo está devolviéndolos a su lugar. No hablo ya sólo de autores que, a pesar de todo, fueron reconocidos en su tiempo, como Walsh, Elia Kazan o King Vidor. También otros que fueron menos reconocidos durante mucho tiempo –Mamoulian, Compton Bennett, o Tay Garnett, por poner algunos ejemplos-.

Desde luego, esto también podría llevarnos a hablar de la importancia del género y del estudio. Como todos sabemos, hubo estudios que, ya desde su fundación, se especializaron en ciertos géneros, como la MGM con el musical o la Universal con el cine de terror. Otros, como el western, se hicieron enormemente populares y fueron cultivados prácticamente por todos los estudios. Sin embargo, también sabemos que el género no es más que un contenedor, un pacto comunicativo entre emisor y receptor, unas reglas del juego que todos aceptamos a la hora de sentarnos frente a una película. Y con estas reglas, podemos jugar a muchos juegos diferentes, y podemos contar casi infinitas –o sin el casi- historias. A pesar de ello, es innegable que hubo ciertos autores que, dentro de un estudio y de un género, funcionaron muy bien, y que fuera de ellos no cosecharon grandes éxitos. Algunos ejemplos: Irving Pichel o Curtis Bernhardt. También aquí podríamos aquí volver a mencionar a Preminger, que realizó obras maestras dentro del género negro y de suspense: Laura, Cara de Ángel, Ángel o diablo o Anatomía de un asesinato. Incluso podríamos establecer una línea que llegara hasta Sidney Lumet.

En todo caso, y como apunte final, la idea que quiero explicitar es que esa férrea imposición de la que se habla una y otra vez en el sistema de los estudios tal vez sirvieron de directrices creativas y estilísticas, renovadas año tras año con los estudios de audiencia, que empujaron a muchos directores que tal vez sin ellas no hubieran sido tan grandes. No es necesario recordar que una de las grandes de la Historia del Cine, Casablanca, fue realizada por Michael Curtiz, uno de esos directores teóricamente alienados por la industria al que ya no se le esperaba. Y, en todo caso, la Historia del Cine nos ha demostrado una y otra vez que, como en el resto de la Historia del Arte, el talento y la creatividad se abren paso solos a pesar de todas las trabas que se les quieran poner.

Los ejemplos son muchos. Por esas reglas limitadoras pasaron muchos de los más grandes del cine, y a pesar de ello consiguieron contar lo que querían contar, y lo contaron como quisieron contarlo, e hicieron obras maestras a las que, como se dice de Rebelión en la granja, no les sobra un punto ni una coma. Seguramente, ni siquiera hace falta mencionar sus nombres: Capra, Ray, Hawks, Ford… y también Billy Wilder. Claro.

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From this day forward (John Berry, 1946)

Esta tarde me he tragado esta película casi desconocida de John Berry. Estrenada poco después del final de la II Guerra Mundial, el espíritu de está película está imbuido del ambiente de aquella época; que, curiosamente, podremos encontrar -a su forma- en nuestro propio mundo.

Ésta historia es la de Bill Cummings -Mark Stevens-. Un americano común, tornero-fresador de profesión. También es la historia de un hombre enamorado, y luego la de un hombre casado, y la de un hombre en paro, y también la de un hombre que se ve obligado a alistarse en el ejército para huir de una situación difícil. La otra mitad de esta historia es la de Susan Cummings -Joan Fontaine-.

Esta película, cuyo ambiente social algunos verán concurrir con el nuestro, tiene ese toque del neorrealismo italiano, pero sin ser tan desoladora como algunas películas de este estilo. Y eso precisamente la encumbra. Es una película que navega por el drama durante todo el metraje; una película recorrida por la incertidumbre y el miedo, surcada por un hombre y una mujer que vagan sin saber muy bien nada acerca de su destino. Y sin embargo, y sobre todo, From this day forward es también la historia de un matrimonio, de una familia, de una esperanza. Y, tanto a la vida de los personajes como a la propia película, es el matrimonio, y la familia, y la esperanza, lo que los saca adelante. Lo que parece tragedia se vuelve de pronto tragicomedia, y el futuro mejor -que no se ve realmente pero seguro que está ahí- se vuelve un personaje más de la película, que concluye con una de esos finales que, como diría V, only celulloid can deliver.

En el aspecto técnico, la película está correctamente dirigida y bastante bien actuada; John Berry es un realizador con oficio -tema que también aparece en la película, el del oficio-, y tanto Joan Fontaine como Mark Stevens están muy bien (especialmente ella). Destacables son algunas melodías de la banda sonora, así como la iluminación y el encuadre de algunas escenas; y el plano final de la película, que debió de costar lo suyo.

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Classe tous risques (Claude Sautet, 1960)

A todo riesgo es una película francesa de cine negro de los 60. Y como tal, es buena para analizar y comparar costumbres y defectos del cine francés de la época. Donde la nouvelle vague, un género autóctono de la zona, como el buen champán, triunfó, en muchas ocasiones de las que el cine francés pretende adentrarse en un género marcado a fuego por la idiosincracia americana, fracasa.

Y así, Classe tous risques fracasa. A pesar de una sobria dirección por parte de Sautet, la película en ningún momento termina de arrancar, y se pasa uno las casi dos horas de film pensando en por qué coño está pasando todo esto. Para empezar una película in media res hay que saber hacerlo, y desde luego el guionista de esta película no tenía ni idea de cómo hacerlo. Cuando además, haciendo cine negro, es mucho más difícil; estamos hablando de historias de traición y de venganza y de huidas y escondrijos; si el espectador no sabe ni a quién ni cómo ni por qué se ha traicionado, si el espectador está viendo al protagonista correr frenéticamente de un lado para otro sin saber de qué o por qué corre, con la cámara como mero testigo incidental, algo falla. Estamos hablando de cine negro, no de El ladrón de bicicletas.

Por mencionar aspectos positivos, algunos momentos de suspense del film están muy conseguidos, y esta película tiene el atractivo de poder ver a un jovencísimo Jean-Paul Belmondo que se desenvuelve estupendamente en su papel; en general, las actuaciones son bastante dignas. El problema, como digo, es el de un guión flojo y lleno de lagunas, donde todo parece no ya incidental, sino accidental. Personajes que suponemos importantes para la trama mueren de la forma más estúpida y aquí no pasa nada, el desarrollo psicológico de los personajes tiende a cero, y el final, sinceramente, te deja con cara de subnormal. Uno espera que después de todo lo que se ha liado -como en toda buena película de cine negro- el final sea un ribete digno para la historia. El final aquí es una tontería como un castillo, propio de un director/guionista que no tiene ni idea de cómo salir del jardín en el que se ha metido, digno del peor Paul Thomas Anderson (por mucho que me guste, hay que reconocer que los finales no son lo suyo). Y para colmo, la película cuenta con apariciones estelares de una voz en off que bien podría ser la del Capitán Obvio.

Nota final: 5.5

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¡Esto es monstruoso!

(como le dijo Josefina a Napoleón en su noche de bodas)

Ayer tuve la oportunidad de ver una de esas películas de puro género del cine negro: The Unsuspected, de Michael Curtiz, una obra supuestamente menor y casi desconocida del director (para el que no le sitúe, fue el mindundi que dirigió Casablanca). Curtiz fue un director de los estudios, un hombre al que se le dio bien hacer películas de género y apropiadas para su época, que hacía productos enmarcados dentro de los estándares de la industria pero con una calidad para nada desdeñable; además, ha realizado un buen puñado de films, como pueden comprobar aquí (y no están todas, bueno, aquí sí, pero es en inglés).

A lo que iba. Esta película, The Unsuspected, de 1947, es una película de puro cine negro no sólo por la trama, los arquetipos de personaje, el tratamiento de los elementos narrativos o los pactos ficcionales; es una película negra porque además de intriga y asesinatos hay descreimiento, sorna, burla hacia un statu quo, representado fílmicamente por un espíritu socarrón y un humor corrosivo y sardónico con el que sonríes mientras te preguntas qué es lo que va mal en el mundo. Vamos, nada que no pueda ser ejemplificado con el amigo Hank Quinlan y sus cosas.

Así pues, más que volver a contarles un argumento de película de cine negro, que seguro que algo ya se imaginan, o alabar los giros de guión o la sobriedad y eficacia de la dirección de Curtiz, voy a destacar algunas de las frases de este tipo, cercanas a veces a algún texto de Wilde, que podemos oír en la película gracias a las manos escritoras de Bess Meredyth y Ranald MacDougall. Durante los primeros compases del film son un bombardeo constante, aunque luego la trama hace llevar a la película por sus propios derroteros.

-La secretaria del señor Grandison murió mientras éste realizaba su programa.
-¿Tan malo era?

-Hoy es el cumpleaños de Víctor. Una vez al año, sus amigos aparecen.

-Me gustan las cerillas, no hay que reponerlas. Se tiran cuando han cumplido su misión, como las personas.

-Aún estoy consciente. Querida, no sólo no he bebido demasiado, sino que no he bebido suficiente.

-Me fascina este cuadro. Se parece a Matko en su período inicial. ¿Quién lo pintó?
-Mi esposo, en su período sobrio.

-(Al descubrir que le han montado una fiesta sorpresa de cumpleaños) ¿Quién organizó esta tortura?
-¡Nos acordamos de tu cumpleaños!
-Querida, hace 20 años que trato de olvidarlo.
-Creí que te animaría.
-¿Quieres hacer algo por mí? Llévate al pianista y mátalo.

-La chica se suicidó colgándose de esta lámpara.
-Debió de ser un duro golpe para Grandison.
-Peor debió de serlo para la chica.

-Lo mejor de las fiestas es la despedida.

Por cierto, la frase del título también se dice en la película, no me la he sacado de la manga.

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State and Main (David Mamet, 2000)

Reconozco que no tenía demasiadas esperanzas puestas en esta película. Me la recomendó Luisfer hace un tiempo, y la puse a bajar porque, al fin y al cabo, a todo aficionado al cine le gusta de vez en cuando ver una película de eso que llaman metacine. Por lo poco que sé de Mamet, supuse que no sería una película al uso y, efectivamente, no lo es.

State and Main es una estupenda y poco comedida comedia en la que se trata el tema de la producción de una película, con los contratiempos que todo el que ha tenido que rodar algo alguna vez ha sufrido: actores que fallan, localizaciones que no están, que tu actor protagonista sea pederasta… bueno, esto último sólo le pasa a Alec Baldwin, pero ustedes me entienden.

La película tiene un ritmo endiablado. Tanto que, partiendo de un argumento tan simple, cuando pasa la hora y tres cuartos que dura la película, te quedas con la impresión de que podría haberse contado mucho más y nada hubiera sobrado; algo como lo que pasa con Yo creo en ti (Call Northside 777, Henry Hathaway, 1947). La planificación está estupendamente conseguida, y no consigues perder la atención en ningún momento a pesar de ser una película casi completamente conversacional.

Y no acabo esta crítica sin mencionar el excelente trabajo de los actores en esta película. Desde el propio Alec Baldwin, comodísimo en su papel, pasando por el bueno de William H. Macy, hasta una Sarah Jessica Parker con menos cara de zapato -la película tiene ya casi 10 años- y un jovencito y menos rubicundo Philip Seymour Hofman, que ya apuntaba maneras (y de qué forma) antes de hacerse conocido para el gran público gracias a películas como Capote.

Si quieren pasar algo más de hora y media entretenidos, divertidos, y además viendo críticas sutiles -o no tanto- a la industria del cine, y de paso también al sistema legal de EEUU, ésta es una película que deberían ver. También Gracias por fumar, que se me acaba de venir a la mente mientras escribía lo de la crítica al sistema legal de EEUU, pero eso será en otra ocasión.

PD: la escena de los créditos iniciales es estupenda.

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Mi butaca: El cuarto poder (Richard Brooks, 1952)

Que yo sepa, El cuarto poder (Deadline USA) es la primera película de Richard Brooks. Una película que, como muchas otras a lo largo de la historia del cine negro, trataron de una forma u otra el tema del periodismo. La película, que no llega a la hora y media de duración, narra la historia de un periódico serio, The Day, cuyo redactor jefe, Mr. Hutcheson, está interpretado por Humphrey Bogart. Este periódico está a punto de ser comprado por una cadena de corte más amarillista y que Bogart desprecia, ya que las hijas del dueño no quieren saber nada del asunto de las noticias.

Bogart está tremendo, como siempre, con sus frases lapidarias y su sonrisa sardónica y su capacidad empática. Pero, dirá el avispado lector, esto no es suficiente para salvar la película. Pues no, supongo que no. A pesar de los defectos que tiene, que los tiene (un final un poco extraño, el protagonista femenino metido medio con calzador, …), El cuarto poder es una gran película.

Y lo es no sólo por poder mirar con cierta nostalgia el amor que la industria del cine de EEUU sentía por el periodismo. El cuarto poder es una película que te mantiene completamente atrapado, cuyo guión de ritmo está perfectamente planificado. Y más allá de los motivos técnicos, porque ésta es una de ésas películas que animarían a cualquiera a ser periodista. En esta cinta se nos habla de la cohesión de los miembros de una redacción, de la amistad, del honor, del deber en el trabajo pero, sobre todo, de lo que es sentir amor por un oficio y un compromiso por contar la verdad, que debería hacer suyo cualquier periodista, pero que lamentablemente está muy venido a menos. Aderezado con su mijita de investigación, de mafiosos italoamericanos dedicados oficialmente al ladrillo (¿a alguien le suena?) y su chica inocente asesinada. Y Bogart.

Si uno, que ha echado pestes de la profesión periodística, ha acabado la película emocionado y aplaudiéndole como un tonto a la pantalla del ordenador, seguramente ustedes puedan hacer lo mismo. Véanla. Disfrutarán.

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